Colaboraciones de Extremadura, caminos de cultura: Los músicos de Trujillo, en Extremos del Duero

Es extremadamente gratificante poder cooperar cada vez que surge la oportunidad en pro de divulgar los conocimientos sobre el patrimonio histórico-artístico de nuestra región. Si además con quien colaboras es todo un colega bloguero y amigo personal, a la satisfacción se suma el honor. Honor como el que siempre he sentido compartiendo conocimientos con Jesús López, autor del blog Extremos del Duero: imprescindible espacio en la red para poder conocer un poco mejor nuestra región en múltiples facetas. Extremadura: caminos de cultura ha participado con él en múltiples ocasiones. Hoy os queremos presentar una más.

Largo tiempo atrás comenzaba entre Jesús y yo una conversación sobre los "músicos en piedra" que podían verse en diversos enclaves de la Comunidad: pétreos ejemplares labrados, cincelados o esculpidos que, en perenne pose musical, parecían querer tocar sus instrumentos por toda la eternidad. La mayor parte de ellos forman parte patrimonial de diversos monumentos eclesiásticos ubicados en múltiples puntos de la región, desde templos capitales como las catedrales de Coria o Plasencia, a parroquias de localidades como Arroyo de la Luz, sin dejar atrás espacios sacros sitos en Guadalupe y vinculados con la adoración de la imagen mariana más relevante de Extremadura y que allí precisamente se custodia. Su destino, dentro de los lugares sagrados, no sería otro que el de adorar a lo divino, simulando la corte celestial que, según la teología cristiana, toca eternamente en los Cielos ante Dios. Fuera de sagrado, en el exterior de capillas y templos, los instrumentos y los que hacen sonar los mismos parecen sin embargo compartir una naturaleza bien distinta a las de sus compañeros del interior, haciendo alusión a lo profano, a lo terrenal, a los pecados que todo creyente debe salvar si desea poder entrar bajo santa protección.

De entre todos los "músicos de piedra" que podemos encontrar por los rincones de Extremadura, quizás sean los más llamativos aquéllos que miran a la Plaza Mayor trujillana desde lo alto de la fachada del Palacio de la Conquista, mandado edificar por Hernando Pizarro tras regresar a su localidad natal una vez protagonizados, junto a su hermano Francisco y otros miembros del mismo clan familiar, algunos de los más destacados capítulos relacionados con la conquista española del Imperio Inca. Cinco músicos, presuntamente tres de cuerda y dos de viento, que parecen responder sin embargo más al gusto renacentista por el clasicismo y las escenas de género, que a una labor simbólica, moralizante o litúrgica, tal y cómo comentábamos con Jesús:

"Las esculturas que podemos ver coronando el palacio son consideradas por algunos autores como gárgolas, pero en realidad no lo son puesto que el agua no cae por ellos sino por caños ubicados bajo sus pies y que no forman parte de la fábrica de los mismos. Estas figuras lo que hacen es decorar la cornisa, colocándose sobre los desagües.

En total son doce esculturas, seis de ellas en el lado que da a la calle de Hernando Pizarro, y otras seis (una de ellas en el punto de unión entre ambas fachadas, sobre el gran escudo y balcón de esquina que caracteriza el monumento) en la fachada que da a la plaza. De estos seis últimos, cinco son músicos, sentados sobre bajos podios mientras portan sus instrumentos. Además del que está en la esquina mencionada, tocan instrumentos los dos siguientes y los dos últimos, apareciendo sin embargo la figura central de este flanco pensativa, como si estuviera escuchando la música que sus compañeros tocan o más bien permaneciera mirando al horizonte. Entre los instrumentos que tocan podemos encontrar el arpa, en el músico esquinero, dos instrumentos de cuerda tocados por los dos músicos siguientes (posiblemente un laúd y una guitarra), y dos instrumentos de viento al final de la serie (lo que pudiera ser un oboe, y una gaita). Más que una función simbólica, seguramente la presencia de estos músicos en un edificio civil responde sencillamente a un gusto ornamental."

Presentados los músicos de piedra de Trujillo, os invitamos a visitar el artículo que sobre el mismo ha publicado recientemente Jesús López en su ciberespacio Extremos del Duero, aprovechando la ocasión para felicitar a Jesús su trabajo, agradeciéndole una vez más su permanente disposición a compartir conocimientos y, con ello, ampliar y expandir el saber sobre el patrimonio y la cultura de nuestra tierra.

 http://extremosdelduero.blogspot.com/2019/07/los-musicos-de-trujillo.html

Arriba y abajo: tres instrumentos de cuerda, arpa, laúd y guitarra, son los que parecen tañer las tres pétreas figuras más orientales de las seis que coronan la cornisa que culmina la fachada del Palacio de la Conquista abierta hacia la Plaza Mayor de la localidad trujillana (arriba), seguidos de dos músicos maestros de instrumentos de viento, posiblemente oboe y gaita (abajo y siguiente), antecedidos por una pensativa figura (abajo) que parece mirar al horizonte mientras escucha las notas ejecutadas por sus artistas compañeros, formando parte de lo que parece toda una escena de género lejana a las habituales escenografías religiosas tan habituales entre el patrimonio artístico español, posiblemente influenciada por el Humanismo triunfante durante el mismo periodo renacentista en que estas figuras fueron creadas, comenzando el hombre occidental, tras el paréntesis medieval, a volver a plantearse el significado del paso del tiempo y el peso del ser humano en el devenir de la historia, cuestiones en las que el pensador trujillano parece seguir dilucidando desde siglos atrás.

Arriba y abajo: clasificado como uno de los mejores palacios de Trujillo, así como uno de los edificios civiles renacentistas capitales en la región, el Palacio de la Conquista llama la atención de todo aquél que visita la Plaza Mayor trujillana por sus dimensiones, con tres plantas sobre sus soportales cuajadas de balcones y ventanales culminadas por una amplia cornisa cuyos desagües son coronados con las doce figuras pétreas mencionadas, así como otra tanda de florones y bolas de similar naturaleza que despuntan, junto a monumentales chimeneas, en la cúspide del inmueble, destacando fundamentalmente en la totalidad del conjunto el balcón en esquina y el escudo y decoración plateresca que lo circundan, protagonizado por el blasón familiar rodeado por referencias la conquista del Perú sin que falten efigies de los miembros más destacados del clan, motivos artísticos más que suficientes para hacer lograr al edificio ser declarado Bien de Interés Cultural el 27 de noviembre de 1.987.

Imagen del mes: Puentes Nuevo y de San Lázaro, en Plasencia

Abrazada, regada y defendida por el río Jerte en su flanco meridional la ciudad que fuera construida "para agradar a Dios y a los hombres", se despedía Plasencia del medievo y Edad histórica que la vio nacer con tres puentes, hasta finales del siglo XX únicos en la localidad, que uniesen el centro urbano con el margen izquierdo de la urbe, constando supuestamente como más antiguo y bautizado como de Trujillo el que fuese sin embargo a lo largo de los siglos el más reformado, conservando sin embargo su sabor medieval los de San Lázaro y Nuevo, cuyas definitivas obras pétreas serían selladas bajo un estilo gótico que firmaría, en el segundo ejemplo, el polifacético artista centroeuropeo afincado en Castilla Rodrigo Alemán.

Plasencia (Cáceres). Siglos XIV-XVI (erigido el de San Lázaro en el siglo XIV, reconstruido en 1.538 tras la riada sufrida por la ciudad en 1.498; edificado el Nuevo entre 1.500 y 1.512); estilo gótico.

Arriba y abajo: vista aguas arriba (arriba) y aguas abajo (abajo) de los dos primeros de los siete arcos, más aliviadero, de que consta el puente Nuevo placentino, viaducto en doble pendiente o perfil alomado, sustentado sobre bóvedas de naturaleza rebajada, bajo cuyo primer par a contar desde la orilla derecha corren las aguas del Jerte que discurren por el canal que da ser al espacio conocido como la Isla, terreno que pudo haber dado nombre primitivo a la obra, bautizada sin embargo por los vecinos como Nueva por ser de fábrica novedosa y distinta a la del monumento al que sustituyó, nombrado como de Pascual clérigo al ser éste su mecenas, arruinado y sobre el que se arreglaría un paso de madera derribado durante la riada que asoló el enclave en 1.498.

Arriba y abajo: tras superar el tercer arco (arriba), a contar desde la orilla derecha del río Jerte, alcanzamos el cuarto ojo y bóveda de mayor envergadura de la obra (abajo), punto de inflexión de la doble vertiente que marca la calzada del inmueble, sustentada su contigua mitad por tres arcos más al que habría que sumar en el estribo izquierdo una última cuarta bóveda cercana al punto de llegada de la plataforma a la orilla, a camino entre el ojo y el aliviadero (abajo, siguientes).

Abajo: consta el Puente Nuevo placentino de tajamares tanto aguas arriba como corriente abajo, diseñados sobre planta triangular rematados en sombrerete de índole piramidal, ubicados junto al primero de los arcos, en el estribo derecho, así como en los consiguientes pilares hasta la pilastra sita entre las bóvedas quinta y sexta, carente de tajamar el pilar contiguo y sustentante de los arcos sexto y séptimo, así como el estribo izquierdo en ninguna de sus caras, entendible ante el menor caudal de paso por los arcos más cercanos a la orilla oriental, reforzados contrariamente los tajamares de los pilares tercero, cuarto y quinto en su base, siendo éstos los que mayor corriente han de soportar.

Arriba y abajo: convertido en elemento identificativo del monumento placentino, corona el Puente Nuevo de Plasencia, erigido sobre la clave del arco central y petril septentrional del inmueble, un templete fabricado, como el resto de la construcción de sillería, en piedra granítica, diseñado entre sendos estribos rematados por pináculos de gusto gótico (arriba), encerrado entre ambas piezas verticales epígrafe, escudo y hornacina, blasón de los Reyes Católicos sostenido por el Águila de San Juan sobre el que  se expone la talla pétrea y policromada de la Virgen de la Cabeza (abajo), esculpida al parecer por el mismo autor de la obra de ingeniería, Rodrigo Duque Alemán, escultor igualmente de la sillería del coro de la catedral, magna obra para la que al parecer, recomendado por Enrique Egas, fue llamado a la ciudad, donde se pierden los datos biográficos del maestro de presunto origen centroeuropeo.

Arriba: protegida por un artístico enrejado usado en la actualidad como sostén de los cerrojos de los enamorados placentinos, una menuda escultura de la Virgen de la Cabeza, honrada históricamente de continuo por la ciudadanía de Plasencia, en especial por sus vecinos de etnia gitana, se presenta como protectora de los viandantes desde una hornacina bordeada por arco gótico mixtilíneo, rematado por pináculo y cogollos vegetales, reubicada en 1.987 en su enclave original tras ser el templete del puente derribado por un camión cuando el mismo era utilizado como pasarela útil para el tráfico rodado, ya anteriormente restaurado en 1.89 y quedando constancia escrita de la rehabilitación en la misma construcción bajo doble escudo de la ciudad, costeada la restauración de tal elemento ornamental por el entonces chantre o maestro cantor de la catedral D. José Benavides Checa, primer hijo adoptivo de Plasencia por su contribución al estudio y cultura de la ciudad.

Arriba y abajo: ubicado en su enclave al parecer en 1.507, cuando las obras del puente superaban el cenit de su dilatada construcción, el templete del viaducto placentino terminó sirviendo no sólo como base tanto de blasón real como de hornacina mariana, sino inclusive como sostén de su misma lauda epigráfica (arriba), tallada en letras góticas que nos hablan brevemente de la historia de uno de los monumentos de edificación más polémica de la localidad, cuya  controversia nacería cuando el concejo, ante su falta de solvencia económica, pensase en la erección de un nuevo viaducto de recia fábrica derrivado el paso de madera bajo un costeo conjunto entre el Ayuntamiento de Plasencia, apoyado por los de las localidades contiguas así como por el Cabildo de la ciudad, aceptando los primeros y pagando la cantidad en maravedíes asignada a los dieciséis pueblos de la tierra placentina, hasta alcanzar entre Tornavacas, Garganta la Olla, Valverde de la Vera, Pasarón, Jarandilla, Belvís, Almaraz, Serrejón, Deleitosa, Jaraicejo, Torrejón, Grimaldo, Talaván, Monroy, Corchuelas y Torremenga un millón de maravedíes, mientras que el Cabildo, aún con la aprobación episcopal, se negase a hacerlo, abriéndose un pleito entre concejos y clero que llevaría a intervenir a los propios monarcas, siendo los Reyes Católicos los que lograsen el pago eclesiástico y con él tanto el final del conflicto, a través de real cédula de 1.505 firmada por D. Fernando, fallecida un año antes la católica monarca, como el remate de la obra en 1.512, siendo el escudo real ubicado nuevamente sobre el petril meridional (abajo), frente al templete que ya acogiese el mismo, mirando esta vez no a los viandantes sino las aguas que del río van corriendo tras pasar por la obra sellada con la inscripción "Esta noble cibdad de Plasencia mando hacer esta puente de la Ysla reynando el rey don Hernando e la reyna doña Ysabel ntos señores y comensose en el año del Señor de mil e quinientos e acabose nel de quinientos e dose e fue maestro della Maestre Rodrigo Aleman".

Arriba: si bien se considera el Puente de Trujillo como el más antiguo de la ciudad, construido en madera supuestamente sobre restos de una primitiva fábrica romana, sería levantado en piedra ya en el siglo XVI por Hernando de Trejo bajo directrices del afamado arquitecto Juan de Álava, sustituido por la edificación que conocemos en la actualidad en el siglo XIX, constante transformación que ha permitido ser reconocido el Puente de San Lázaro como el viaducto placentino de fábrica más añeja, último de los que baña el río Jerte a su paso por la localidad, edificado al parecer en el siglo XIV, constatado en 1.428 y rehabilitado en 1.538 tras ser víctima de la riada que asoló la zona en 1.498.

Arriba y abajo: edificado sobre sillares graníticos, sillarejo cercano a la mampostería, y lajas de pizarra que se asemejan a cocidos ladrillos de diseño mudéjar, son estas últimas las utilizadas en la construcción de las seis bóvedas subsistentes de los siete ojos rebajados de que constaría la obra original, engullido el más cercano al margen derecho de la ribera (arriba), consolidada la pasarela en doble vertiente (abajo) a la que alcanzan los tajamares de planta triangular que protegen la obra aguas arribas unidos a los cinco pilares a la vista, reforzados del segundo al cuarto aguas abajo con tajamares semicirculares que no se multiplican sin embargo hasta alcanzar la orilla occidental, donde espera al viandante, reconstruido el petril sobre el arco último y estribo donde antes hubo pasarela metálica pensada para un mejor acceso al tráfico rodado al monumento, la Ermita de San Lázaro y la barriada a la que el templo, como al puente, da nombre, enclave depauperado y conflictivo de Plasencia cuya denigración alcanza el monumento medieval, impidiendo el pleno disfrute de esta centenaria obra histórico-artística.

Imagen del mes: Portada gótico-plateresca de la Parroquia de San Bartolomé, en Feria

Centrada por un relieve protagonizado por el santo titular del templo, posiblemente rescatado de un sacro edificio anterior, se abre en el muro del evangelio de la parroquia corita una portada diseñada en comunión  entre el gótico más tardío con el plateresco precursor del Renacimiento hispano, donde entre pináculos y pilastras corona el arco escarzano de acceso un San Bartolomé ante el que se rinden variados seres fantásticos a camino entre la imaginería medieval y la mitología clásica, en clara alusión al triunfo de la palabra de Cristo sobre lo terrenal, del que el Apóstol patrón de Feria sería excepcional referencia.

Feria (Badajoz). Siglos XV-XVI; estilo gótico-plateresco.
 

Arriba y abajo: basada en un arco escarzano bordeado, junto a las jambas del portal, de una ancha cenefa labrada y limitada entre dos arquivoltas (abajo), corona la puerta de entrada del lado del evangelio del templo mayor de la pacense localidad de Feria una ventana de arco conopial y similar doble arquivolta en cuyo vano sería ubicada, convirtiéndola en una pseudo-hornacina, una pieza pétrea donde figura tallado el santo bajo cuya advocación se presenta el templo (arriba), de tosco labrado pero dotado de su simbología más tradicional, ataviado con su propia piel y portando en su mano derecha el cuchillo de su degollación y martirio, asido en su zurda el libro de las escrituras sagradas bajo las que predicaba, venciendo a una diablesa dragoniana que cae encadenada a sus pies, representación del derrotado demonio Astaroth según narraría la medieval Leyenda Dorada, sacra recopilación hagiográfica donde quedaría recogida la vida y obra del Apóstol por el obispo genovés Santiago de la Vorágine.

Arriba y abajo: protagonista de la clave del arco de entrada (arriba), un San Bartolomé, en torso y portando cuchillo y sacro libro, se erige como única figura religiosa de entre todas las que pueblan la banda ornamentada que bordea la portada gótico-plateresca, combinación pareada y paralela entre ambas mitades de la puerta de elementos (abajo), compuesta por figuras vegetales y seres de carne y hueso enlazados entre sí, donde a las aves le siguen los dragones, bajando de los cielos a lo terrenal representado por leones y centauros, rematando la serie una doble pareja de figuras humanizadas, quizás hombre y mujer, según algunos autores signos zodiacales o, adivinándose ciertas alas en el dúo derecho, seres alados o ángeles caídos de díficil interpretación dada su conservación erosionada, que en suma a sus previos compañeros podrían hacer referencia resumida a una creación poblada de seres tanto reales como imaginarios sometidos a la palabra de Cristo, doctrina que el propio Apóstol Natanael se dedicaría constantemente a predicar tras la Resurreción del Mesías al que siguió hasta su propio martirio.

Abajo: vista detallada de las flores ubicadas juntos a los también ornamentados capiteles de las arquivoltas, así como de la pareja de centauros que se descubren en el friso que circunda la portada parroquial, más erosionados éstos que las primeras al estar a más baja altura y cercanos al paso de los transeúntes, provisto el izquierdo de arco y flecha, con lanza y escudo su compañero a la diestra, guerreros por tanto rescatados de una mitología clásica retomada artísticamente en los inicios de la Edad Moderna, descubriéndose entre el ornamento de un plateresco prerrenacentista que casa sabiamente con un recargado gótico final, bien vista la aparición de tales elementos de raíz grecorromana no sólo como alusión al pasado del que se deriva, sino como cultura sometida a las directrices del Catolicismo reinante.

Abajo: frente a la plateresca cenefa que orla la puerta de acceso en sí, dos pilastras a modo de enmarcación del total granítico que a base de sillares componen la portada del evangelio, permanecen rematadas por pináculos al más puro estilo gótico, aún reinante en la época de inicio de construcción de la iglesia parroquial corita, entre finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI.

Arriba y abajo: vista general del lado del evangelio de la Parroquia de San Bartolomé de Feria (arriba), donde se abre su ejemplar portada gótico-plateresca, monumento sobresaliente dentro del casco urbano de la localidad, declarada Conjunto Histórico por BOE de 12 de mayo de 1.970, tal y como se puede comprobar desde el Castillo de los Duques de Feria (abajo), corona de la población y edificio principal del municipio corita.

Imagen del mes: Puente romano de Segura, sobre el río Erjas

No podría darse mejor ejemplo como demostración del pasado romano conjunto entre España y Portugal que el puente levantado sobre el río Erjas, cauce fluvial presentado como actual límite fronterizo entre sendos países ibéricos, donde el viaducto erigido en época contemporánea al de Alcántara, presumiblemente hermano pequeño de aquél e igualmente firmado por Cayo Julio Lacer, erigido para servir antaño a la calzada de unión entre Norba Caesarina (Cáceres) y Egitania (Idanha-a-Velha; Portugal), es hoy puesto fronterizo cuya titularidad comparten las dos naciones que ocupan lo que tiempo atrás fuese la Lusitania.

Río Erjas, a su paso entre los límites territoriales de Alcántara (Cáceres) y Segura (Idanha-a-Nova; Portugal). Siglo II d.C. (restaurado en 1.571 e intervenido a finales del siglo XIX); estilo romano inicial, con posterior influencia moderna bajo trazas diseñadas por los maestros Pedro Villegas, Diego de Castañeda y Sebastián de Aguirre. 

Arriba y abajo: de los cinco ojos con que cuenta el puente romano de Segura, sobreviven de la obra primitiva los arcos anexos a sendas orillas, apreciándose en aquél unido a la vega española (arriba) la línea que a base de sillares labrados bajo moldura de talón, golpeados al parecer durante la intervención ejecutada en el siglo XIX, posiblemente marcaba ornamentalmente la separación entre ojos y calzada, perdida ésta sin embargo junto a la ribera portuguesa (abajo).

Arriba y abajo: asentado sobre la roca madre pizarrosa, se aprecia en los sillares que conforman el ojo más próximo a la orilla lusa los pequeños orificios horadados sobre las piezas de granito rosa que constituyen la obra de ingeniería, así en la cornisa de la que parte el arco (arriba) como en su tajamar contiguo (abajo), característico en las construcciones de época romana cuando, para levantar los bloques, eran utilizadas las ferrei forfices o tenazas de transporte encajadas sobre estos puntos.

Arriba y abajo: al igual que los arcos laterales, se conservan de la fábrica romana los tajamares contiguos a sendos ojos de los cuatro que el puente ofrece río arriba, de planta triangular coronados durante la remodelación efectuada en época moderna con sombreretes piramidales, apreciándose bajo ellos la última intervención ejecutada sobre la construcción, fechada en 2.007, decidiéndose entonces y tras la aparición de una grieta consolidar el monumento llevándose a cabo entre otras medidas el rellenar con cemento las juntas inicialmente en seco entre sillares, así como reforzar pilares y tajamares en su base con hormigón armado, actuación que derivaría en una gran polémica y amplio debate sobre las restauraciones arqueológicas, considerada por no pocos autores como un grave atentado contra el patrimonio.

Arriba y abajo: ya intervenido durante el dominio romano tras apreciarse deficiencias hidráulicas, el aspecto actual presentado por el puente romano de Segura deriva fundamentalmente de la restauración a la que el monumento se vería sometido tras ser víctima de una riada, acontecida en 1.565, que destruyese sus tres arcos centrales, reedificándose en el siglo XVI tales ojos en arcos de medio punto ligeramente peraltados apoyados sobre los retazos de la obra inicial, irguiéndose nuevamente los dos pilares centrales, reutilizándose material original e incorporando piezas nuevas donde se intentó repetir la ornamentación en almohadillado, entre la que se colaría algún elemento simbólico contemporáneo a la nueva intervención, como es el león rampante que se presenta labrado río arriba sobre una de las dovelas del segundo puente más cercano a Portugal, cuarto desde la línea española (abajo).

Arriba y abajo: detalle de los arcos centrales del viaducto internacional, donde puede apreciarse la combinación entre elementos originales y piezas reincorporadas, más gastados los primeros y de pátina menos dorada los sillares más modernos, resaltando la aparición de la pizarra en el levantamiento del resto de muros del puente, ampliados a finales del siglo XIX con el fin de devolver al monumento una calzada plenamente horizontal, perdida tras la reedificación del siglo XVI cuando se decidió dotar a la construcción de doble vertiente, alzando por tal motivo y sobre el resto de sus hermanos el arco central.

Arriba: sobre el nuevo petril aportado durante las intervenciones decimonónicas ejecutadas sobre el monumento internacional, adaptándolo al tráfico rodado hasta ser presentado hoy en día como base de una contemporánea carretera, una doble placa, repetida en cada lienzo de protección, marca el punto central de la obra de ingeniería y la soberanía bajo la que queda custodiada cada una de las mitades de la construcción, dos naciones hermanadas cuyas raíces históricas se entrelazan hasta entroncarse en un único origen común.