Imagen del mes: Retablos cerámicos de las capillas laterales del Monasterio de Tentudía

Eclipsadas por el retablo que engalana la capilla mayor, atribuido al artista italiano afincado en Sevilla Niculoso Pisano, cuentan las dos capillas laterales de la iglesia del Monasterio de Tentudía con sendas exquisitas obras cerámicas hermanas entre sí, tesoros de la azulejería sevillana que muestran a san Agustín en la capilla de los Maestres, así como a Santiago en su versión como Matamoros en el oratorio a la que el santo da nombre, atribuidos al maestro ceramista Cristóbal de Augusta de cuyo taller posiblemente procederían también los azulejos que recubren el sepulcro del maestre santiaguista Pelayo Pérez Correa al cual, según cuenta la leyenda, le serían escuchadas sus plegarias a la Virgen María, concediéndosele en pro de ayudarle a ganar la batalla que se estaba dando en las cercanías del lugar contra los sarracenos la detención del sol y prolongación de las horas diurnas del día.

Calera de León (Badajoz). Siglo XVI; estilo renacentista. 

Arriba y abajo: ubicada junto a la capilla mayor, culminando el lado del evangelio de la iglesia del monasterio de Tentudía, cierra la capilla de los Maestres, nombrada así por permanecer enterrados en ella diversos maestres de la Orden santiaguista, un retablo cerámico compuesto de altar y panel sobre él (arriba), centrando el compendio de azulejería la imagen de san Agustín de Hipona caracterizado con atuendo episcopal y acompañado de atributos propios de la iconografía de esta figura religiosa, tales como el báculo, la mitra, la pluma como Doctor y una iglesia en maqueta como Padre eclesiástico (abajo, siguiente), siendo la figura de santa Catalina de Alejandría la que centre a su vez el frontal del altar, coronada por su origen noble, portando palma de martirio y rodeada de la simbología intrínseca a su leyenda, como son la rueda dentada, la espada y la cabeza cortada del emperador Maximino Daya, quien la mandase ejecutar (abajo).

Abajo: de igual manera que en el lado del evangelio, el lado de la epístola se ve culminado con una capilla conectada al altar mayor, conocida como del comendador Juan Zapata o más popularmente como de Santiago por ser ésta la figura religiosa que protagoniza el panel de azulejos que centra el retablo cerámico que preside la sala, representado el Apóstol en su versión de Matamoros, basada en las crónicas medievales que lo situarían en la batalla de Clavijo, vestido como soldado montado a lomos de un blanco corcel que galopa sobre los restos inertes de los enemigos musulmanes, acompañado del emblema de la Orden Militar a la que da nombre y bajo cuya custodia se encontraba el monasterio, bélica visión contrapuesta a la serenidad de la Virgen con el Niño que centra el frontal de altar, de pie sobre la luna apocalíptica y embuelta en aura.

Abajo: mientras que la temática del panel de azulejos, así como el tema del medallón central del frontal del altar, difiere en cada uno de los retablos laterales, se repite entre ambos y sin embargo no sólo el diseño y constitución general de las obras cerámicas, sino inclusive el motivo que guardan las cenefas que bordean tanto los paneles principales (abajo, siguientes primera y segunda) como los frentes (abajo, tercera), así como los rellenos de los frontales (abajo, cuarta) y laterales de las aras (abajo, quinta y sexta), donde la ornamentación fundamentalmente de tipología vegetal se multiplica a modo de caleidoscopio, con decoración a vivos colores ejecutada bajo la técnica del azulejo pintado, también conocida como técnica pisana.

Abajo: basándonos tanto en la técnica cerámica como en el diseño tomado y motivos representados en sendas series de azulejos, podría decirse que tanto las cenefas que decoran los escalones de subida al retablo de Santiago (abajo, siguiente), como el recubrimiento azulejístico que sella la tumba del maestre Pelayo Pérez Correa en la capilla mayor, fueron realizados al igual que los retablos laterales por el maestro ceramista Cristóbal de Augusta, o bien creados en su taller sevillano, de donde saldrían los zócalos de los salones del Alcázar hispalense, considerados obras maestras de la azulejería renacentista española.

Abajo: vista exterior del Monasterio de Tentudía, declarado Monumento Histórico-Artístico, actualmente Bien de Interés Cultural, según decreto publicado en la Gaceta de Madrid nº 155, de 4 de junio de 1.931.

Tesoros del camino: Casa del Ajimez, en Zafra

Arriba: ubicada en la calle Boticas, por haber acogido este edificio las boticas de la localidad desde su construcción hasta mediados del siglo XVIII, la Casa del Ajimez es un bello ejemplo del arte mudéjar popular que engalana las calles del municipio segedano desde el siglo XV, mostrando los ecos de un pasado donde tenían cabida las tres culturas que protagonizaron el Medievo español, y que han ayudado a hacer del casco histórico de Zafra uno de los Conjunto Histórico-Artístico más destacados de Extremadura, declarado como tal dentro de los Bienes de Interés Cultural de nuestra región el 08 de junio de 1.965 (Gaceta de Madrid nº 136).

Si bien la llegada a la Península Ibérica a comienzos del siglo VIII del movimiento islámico supuso un cambio radical en el panorama político de mencionados territorios, dibujado con anterioridad por el Reino Visigodo de Toledo, la presencia de la religión y cultura musulmana en lo que a partir de entonces se denominó Al-Ándalus afectó además a todos los ámbitos que componen el día a día de una comunidad, destacando, entre otros aspectos, a la sociedad y a la diferencia de clases, fomentando principalmente la aparición de nuevos y diversos grupos sociales diferenciados en base a su origen étnico o racial, así como fundamentalmente a la religión practicada por los mismos.

Cuando las tropas de Táriq Ibn Ziyad, más conocido como Tarik, desembarcan en las costas gaditanas, ocupando y conquistando las regiones gérmenes de lo que más tarde serían España y Portugal, se encuentra en la Península Ibérica con una población formada por los denominados hispano-visigodos, fruto de la unión de los descendientes de los hispano-romanos unidos a los que fueron sus invasores bárbaros visigodos, a los que habría que añadir los también bárbaros suevos, asentados en la antigua Gallaecia, en el extremo noroeste peninsular. Mientras que las clases nobles y los dirigentes y eclesiásticos más destacados del extinto Reino Visigodo huyen hacia las tierras de la costa cantábrica, refugiados al Norte de los Picos de Europa, el resto de la población asume el cambio de dirección político-religiosa del país, así como la llegada de colonos musulmanes al mismo. Serían éstos árabes y bereberes, los primeros originarios de la Península donde se forjó el punto de partida del movimiento islámico y llamados para la dirección y gobierno de la nueva provincia anexionada al mundo musulmán, y los segundos venidos del Norte del continente africano, relegados a las regiones rurales donde, además de protagonizar destacadas rebeliones a lo largo de la historia andalusí contra los diversos monarcas emirales y califales, explotarán los cultivos y aplicarán sus conocimientos sobre el regadío en el mundo de la agricultura.

Arriba: sobre el arco adintelado, propio del mudéjar empleado en las viviendas particulares de la Baja Extremadura, que cubre la portada del acceso al inmueble, hallamos los dos elementos decorativos con que los alarifes mudéjares quisieron embellecer la fachada del edificio, basados en un alfiz trenzado donde alternan los azulejos lisos geométricos con los ladrillos aplantillados, coronado con una ventana geminada o ajimez fabricada igualmente con azulejos y ladrillos según las tradicionales técnicas andalusíes.

Se empieza a dibujar así el panorama social de Al-Ándalus, donde el origen étnico y fundamentalmente la religión conlleva la división de la sociedad en tres destacados grupos de población, con ramificaciones a su vez. Así, la tríada mencionada se diferenciaría entre sí por la religión practicada, encontrando a musulmanes y cristianos junto a una comunidad hebrea en aumento y cuya llegada a la Península Ibérica se remonta legendariamente a la expulsión de los judíos de Jerusalén tras la destrucción de la ciudad en tiempos de Tito (siglo I d.C.). Serían cristianos los descendientes de los hispano-visigodos que permanecieron en sus territorios de origen conservando su fe en Cristo, adquiriendo ahora el nombre de mozárabes para diferenciarlos de los cristianos no andalusíes que habitaban las regiones no ocupadas por el Islam. El grupo musulmán por su parte se vería segregado en tres ramas, dos de las cuales serían ocupadas por los dos grupos de colonos, árabe y bereber ya mencionados, y la tercera por la población hispano-musulmana convertida a la religión mahometana, tomando el nombre de muladíes, o renegados.

El trascurrir de la historia y el avance de los reinos cristianos del Norte hacia las tierras del Sur, hasta lograr la reconquista total de los antiguos territorios del desaparecido Reino Visigodo, supuso la paulatina aparición en mencionadas monarquías de grupos sociales diferenciados de la misma manera que en el mundo andalusí se habían dado, reguladas nuevamente por el origen étnico y la religión. Esta nueva diferenciación social daría como resultado una nueva clasificación de la población peninsular, figurando nuevamente tres grandes grupos en base a su religión, pero con un resultado final encaminado a una diferenciación bastante distinta a la experimentada en el mundo andalusí, y cuyo destino vería escrito un final muy distinto para unas y otras comunidades. El grupo cristiano estaría ahora compuesto tanto por descendientes de mozárabes, como por los cristianos no andalusíes, originarios de las regiones del Norte peninsular y colonos de las nuevas tierras reconquistadas. Los musulmanes súbditos de los reyes cristianos no se diferenciarían esta vez entre sí por su origen étnico, sino que todos juntos conformarían el grupo de los denominados mudéjares, población más populosa según avanzamos al Sur y nos acercamos a las que fueron ciudades capitales en el mundo andalusí, como Sevilla, Córdoba o Granada. Los judíos, por su parte, conservan su grupo étnico y religioso sin cambios a destacar.

La llegada del reinado de los Reyes Católicos a finales del siglo XV conlleva una última división social, originada por su política de unión religiosa. De los tres grupos existentes quieren dichos monarcas formar uno sólo, donde la religión católica, la única aceptada por el Estado, sea la exclusiva a practicar por todos los súbditos del mismo. La población pasa a dividirse entonces en dos sencillos grupos, ambos cristianos, pero diferenciados en base a la fecha de bautismo de sus miembros. Así, los conocidos como “cristianos viejos” englobarían a los cristianos descendientes de hispano-visigodos que nunca profesaron la fe musulmana, es decir, cristianos no andalusíes y mozárabes. Los “cristianos nuevos” acogerían por el contrario a las familias cuyos ascendientes ejercieron diferentes religiones a la católica, como son los moriscos, o mudéjares convertidos al cristianismo, o los conversos, judíos bautizados bajo la fe de Cristo. Los judíos no convertidos, así como los mudéjares que no quisieron abandonar su fe mahometana, fueron expulsados de las tierras de Castilla por edictos de 1.492 y 1.502, respectivamente. También expulsados serían con posterioridad los moriscos, ya en el siglo XVII y bajo el reinado de Felipe III, finalizando con tal destierro la división social y étnica originada durante el Medievo de la Península Ibérica.

Son muchos los pueblos de la provincia de Badajoz donde los albañiles mudéjares, herederos de los alarifes, maestros de obras  y arquitectos musulmanes, dejaron su huella entre las calles y plazas de los mismos. El arte mudéjar es admirado por las clases nobles y dirigentes de la época, que mandan construir o renovar edificios bajo este orden artístico donde la belleza de los trabajos de origen musulmán sostiene las obras costeadas y usadas por los vencedores. Sin embargo, el gusto por el arte mudéjar va más allá y sobrepasa el simple sometimiento a los cristianos de la cultura andalusí. El gusto por las técnicas consideradas como exóticas es compartido tanto por las altas esferas como por el pueblo llano, surgiendo de tal encanto no sólo la encomienda de obras religiosas o palaciegas, sino además de obras civiles y populares que engalanan con el ladrillo, el yeso o los azulejos soportales y ventanas de villas, pueblos y aldeas de toda la provincia pacense, destacando, entre todos ellos, la localidad de Zafra, Safra o Çafra para los musulmanes, luciendo hermosos arcos de ladrillo enmarcados por alfices a lo largo de los laterales de sus Plazas Grande y Chica, arcos entrelazados en las fachadas de muchas de sus casas encaladas, o ventanas geminadas en las portadas de muchas viviendas de la villa, destacando entre todas ellas la de la Casa del Ajimez, nombre tomado justamente a raíz del ajimez o ventana arqueada dividida por una columna marmórea que presenta la misma desde que se levantara el inmueble a finales del siglo XV.

Ubicada en la calle de Boticas, que parte de la esquina noroccidental de la Plaza Chica zafrense, el edificio albergó desde su construcción las boticas de la localidad, hecho que propició la declaración de la vía en que se encuentra con tal nombre. Destinada a este uso farmacéutico, no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando se transformó en despacho de bebidas alcohólicas, muchas de ellas elaboradas en su interior. Como vivienda particular llegó al siglo XX, hasta su adquisición por la administración pública y conversión en el actual Centro de Acogida del Turista. El mal estado en que llega a finales del siglo pasado conlleva la restauración del edificio, conservándose únicamente en pie del original entramado tardomedieval la fachada del inmueble, donde se presentan algunos de los elementos decorativos mudéjares más destacados entre aquéllos que embellecen las calles del municipio. Son concretamente dos las piezas derivadas del arte mudéjar que encontramos en la portada de la Casa del Ajimez. Ubicadas sobre la puerta de acceso principal, que cuenta con un arco adintelado propio del mudéjar popular, contamos con la ventana arqueada ya mencionada, así como con un bello alfiz trenzado fabricado con azulejos geométricos de color castaño y verde, bordeados con ladrillos aplantillados. Azulejos con colorida decoración geométrica dibujada según la técnica andalusí de la cuerda seca son, por su parte, los que bordean el ajimez, cuyos arcos de ladrillo angrelados u ondulados muestran en su intradós o cara exterior inferior una serie de arcaduras o salientes que hacen asemejarlos a los arcos lobulados, comunes dentro del arte hispano-musulmán. A ambos lados de la ventana podemos ver, además, uno de los pocos ejemplos de esgrafiados conservados en la localidad, consistente en seis paneles colocados en parejas verticales,  mostrando cada uno en un espacio rectangular dibujos geométrico-vegetales, compaginando con el geometrismo de la decoración mudéjar conjunta, y engalanando aún más la fachada de este histórico edificio para enriquecimiento del patrimonio segedano, y gozo del visitante que pasea por sus calles y que encontrará en el mismo una simbiosis de historia y arte en todo un tesoro del camino.

Arriba: el ajimez de la Casa que lleva su nombre se compone básicamente de dos arcos ondulados sostenidos por una fina columna marmórea, circundando la ventana una serie de azulejos cuyo dibujo geométrico ha sido elaborado siguiendo la andalusí técnica de la cuerda seca.

La existencia de diversos grupos sociales y religiosos en Al-Ándalus, así como en los reinos cristianos peninsulares especialmente tras la ocupación llevada a cabo por los mismos de las tierras andalusíes, conllevó la convivencia durante toda la Edad Media de diversas culturas emparentadas en algunos aspectos, pero diferenciadas en otros tantos. Tal convivencia fraguó el mestizaje cultural del que deriva gran parte de la cultura española actual, destacando, entre uno de sus mayores resultados, la aparición de dos movimientos artísticos plenamente hispanos sin igual en ninguna otra parte de Europa ni del mundo. Hablamos de los denominados como arte mozárabe y arte mudéjar, simbiosis en ambos casos de las formas arquitectónicas y decorativas cristianas y musulmanas, con predominio de las primeras en el primero de los casos, y de las segundas en el arte de los mudéjares, heredado también por sus descendientes moriscos.

Es el arte mudéjar, como su nombre indica, el practicado por ese grupo de población de fe musulmana, súbditos de los reyes cristianos que habían reconquistado los territorios andalusíes donde habían vivido ellos y sus progenitores. De su pasado andalusí habían heredado y conservado su cultura y su arte, sus fórmulas arquitectónicas y sus gustos decorativos. Esa herencia adquiere ahora, además, soluciones propias del arte cristiano, simbiosis más pronunciada según pasa el tiempo y el pasado musulmán se va borrando con el trascurrir de los años, pesando cada día más los movimientos artísticos cristianos venidos de Europa. Pasamos así de un mudéjar que apenas encuentra diferencia con el arte hispano-musulmán propio del Al-Ándalus por reconquistar, a un mudéjar unido al Románico, o posteriormente mezclado con el Gótico, cuyas obras van salpicando las regiones españolas según se van reconquistando las mismas por las huestes cristianas, aumentando en número según nos distanciamos de la frontera que durante siglos mantuvieron ambas facciones político-religiosas. En el caso de Extremadura, será esa la razón por la cual el arte mudéjar intensifica su presencia según nos distanciamos de la frontera natural que supuso el Sistema Central, así como de la linde establecida por el cinturón defensivo formado por los castillos elevados al Sur del río Tajo y Norte del Guadiana. El mudéjar cacereño, aunque de gran calidad, es superado en número de obras por el mudéjar pacense, provincia donde la población mudéjar, y posteriormente morisca, supuso un notable grueso de su población, al decidir los mismos permanecer en las comarcas donde sus antecesores habían explotado las fértiles tierras durante siglos, aprobándose la iniciativa por los nuevos dirigentes ante el escaso número de colonos cristianos que llegaban del Norte peninsular, al haberse efectuado paulatinamente la reconquista más rápidamente que el crecimiento de la población de las monarquías cristianas. Despuntan dentro de la provincia en la Comarca de Barros, donde los vencedores  reciben gustosamente los tributos dados por una población diligente y trabajadora, sabiamente explotadora de los recursos naturales y cultivos de la zona, capitaneando Hornachos, conocido como el pueblo de los moriscos, entre las localidades con mayor número de descendientes de musulmanes, formando los mismos la práctica totalidad de sus vecinos.

Arriba y abajo: a ambos lados del ajimez, así como de la ventana ubicada a la izquierda del mismo, encontramos seis esgrafiados y vestigios de alguno más que permiten disfrutar hoy en día de uno de los escasos ejemplos de esta técnica en la localidad zafrense, donde el mortero de cal presenta formas geométrico-vegetales concordantes con la decoración geométrica reflejada por los mudéjares en la fachada de la Casa del Ajimez.

Panteón de Adelardo Covarsí, en el Cementerio Viejo de Badajoz

Arriba: rodeado de artísticos panteones, tumbas históricas y nichos de personajes ilustres de la vida pacense, un sencillo y elegante panteón destaca no sólo por su estilo de tintes historicistas, sino además por ser uno de los escasos ejemplos de enterramientos con ausencia de simbología religiosa: el Panteón de los Covarsí (a la izquierda de la imagen).

Tal día como hoy, hace exactamente sesenta años, fallecía en Badajoz debido a su enfermedad cardíaca y acompañado por su hijo Antonio, uno de sus más destacados, reconocidos y queridos Hijos Predilectos de la Ciudad: Don Adelardo Covarsí Yustas. Sesenta y seis años antes, un 23 de marzo de 1.885 había nacido en el seno de una burguesa familia de la capital pacense, en el domicilio que ésta tenía en la popular calle de la Soledad.

El 26 de agosto de 1.951 Extremadura perdía a uno de sus más destacados artistas de todos los tiempos, pintor de costumbres, especialista en temas cinegéticos, y gran paisajista que supo reflejar como ningún otro la belleza del campo extremeño. Personaje además ilustrado, gran defensor del patrimonio artístico de la región e impulsor del conocimiento y aprendizaje de las Bellas Artes, era enterrado después en el Panteón que lleva su apellido, en el Cementerio de San Juan de Badajoz, más conocido popularmente como Cementerio Viejo, camposanto inaugurado en 1.839 y destacado en la región no sólo por ser el más antiguo de nuestra Comunidad, sino el que mayor número de enterramientos concentra y protagonista de tristes pasajes históricos de nuestra última y fratricida Guerra Civil.

Arriba: simulando un clásico templo de tipo próstilo, con cuatro columnas de orden toscano al frente, el Panteón de los Covarsí se presenta como una pequeña pero elegante obra historicista con tintes gregolatinos y elementos decorativos neoegipcios.

Abajo: la portada de acceso al mausoleo de los Covarsí retoma diseños de la antigüedad egipcia, como el Behedety o disco solar alado que preside la entrada.

El Panteón de Adelardo Covarsí, ubicado en la mitad occidental del patio o departamento nº 2 del Cementerio Viejo de Badajoz, muy cercano a la capilla de esta vasta necrópolis, se suma con su presencia al conjunto de artísticos panteones que pueblan este espacio del camposanto badajocense. En un enclave donde los más pudientes de la historia reciente de esta capital han querido salvaguardar sus restos y sus nombres envueltos entre elegantes arquitecturas fúnebres, artísticos y suntuosos acabados, y esculturas piadosas que invitan a la oración o a la reflexión, este panteón destaca a la par por su diseño de tendencia historicista, como por la práctica ausencia de elementos religiosos en él. De modestas proporciones, el mausoleo de los Covarsí se nos presenta como un pequeño templo de trazas clásicas y columnas de orden toscano, conjugado con otros elementos artísticos tomados también de la Antigüedad, como son decoraciones de inspiración egipcia.

Diseñado por A. Zoido, según reza en la esquina inferior derecha de la fachada del sepulcro, bajo la cuarta de las cuatro columnas que sostienen la portada de acceso al monumento, el Panteón de Adelardo Covarsí se engloba dentro del movimiento arquitectónico historicista, recuperando estilos de otras épocas bien de manera exacta, o conjugando elementos de diversa procedencia o fecha, como ocurre en el caso que nos ocupa. Fue este movimiento artístico de amplia difusión durante la primera mitad del siglo XX en la ciudad de Badajoz, donde múltiples familias decidieron reconstruir sus viviendas o levantar nuevos edificios bajo esta nueva tendencia arquitectónica, recuperando principalmente diseños de origen andalusí o de inspiración gótico-renacentista. El edificio de La Giraldilla o el Convento de las Madres Adoratrices son claros ejemplos de ello.

Arriba: detalle de la puerta de entrada al Panteón de los Covarsí cuya cerradura, así como los goznes o bisagras, muestran dentro de un estilo que recuerda el art decó elementos propios de la cultura egipcia, como son las flores de loto, o el perfil de una dama coronada con úreus o serpiente sagrada.

Abajo: tallado sobre el mismo monumento aparece el nombre del autor del mismo en la esquina inferior derecha de la fachada: A. Zoido, Badajoz. Ángel Zoido sería un conocido marmolista de la ciudad, colaborador en la instalación de diversos monumentos así como autor de la Cruz de los Caídos, ubicada en 1.943 en el Parque de la Alcazaba y trasladada años después al Baluarte Trinidad, donde formará parte del conjunto monumental del Héroe Caído.

Como si de un austero templo de tipo próstilo greco-romano se tratara, el mausoleo de los Covarsí aparece como un edificio de planta rectangular y sin vanos exteriores (a excepción de un menudo rosetón en la parte superior trasera), recibiendo la luz externa gracias al material translúcido con el que está techado en cubierta a dos aguas. En la fachada del panteón, donde se ubica el único acceso al mismo, aparece una columnata compuesta por cuatro columnas de orden toscano que se adelantan al edificio sosteniendo entablamento y cubierta, formado el primero con liso arquitrabe, friso con clásicos triglifos y sencillas metopas, y taqueada cornisa. La cubierta por su parte aparece como esbelto frontón, sin decoración alguna en el tímpano. La portada de acceso al interior del sepulcro toma sin embargo elementos basados en el Antiguo Egipto. Así, sobre la puerta de entrada al mausoleo encontramos la representación de Behedety, dios perteneciente al extenso panteón de la mitología egipcia, más tarde asociado a Horus y dando lugar a Horus Behedety, cuya simbología, un disco solar alado, era colocado en los lugares de paso como las entradas a los edificios, cuya tradición se rescata en este monumento. El diseño de la puerta en sí retoma también reminiscencias egipcias, con las jambas colocadas en diagonal de tal manera que el dintel resulta longitudinalmente más corto que el escalón de entrada, lado paralelo opuesto, dando lugar a un trapecio regular. Las metálicas bisagras de la misma, así como la cerradura, con cierto aire de art decó, están diseñados tomando elementos clásicos de la antigua cultura egipcia, como son las flores de loto. En el centro de la portada, y bajo el apellido de la familia, una Cruz de Santiago recortada sobre la fábrica de la misma centra la decoración de la puerta, condecoración con que contaba D. Antonio Covarsí Vicentell, padre del pintor, nombrado caballero de la portuguesa Orden de Santiago de la Espada por el mismo rey Carlos I de Portugal, del que era gran amigo.

Arriba: desde la cruz de Santiago recortada en la puerta de acceso podemos observar, en el interior del Panteón, los nichos de D. Adelardo Covarsí y de su esposa Dña. Valentina González, matrimonio respetado por sus contemporáneos en la ciudad no sólo por el carácter ilustrado del primero, sino por la sencillez y amabilidad de ambos hacia sus vecinos y conciudadanos.

En el interior del Panteón de los Covarsí, los restos del que en 1.947 fuera nombrado Hijo Predilecto de la Ciudad de Badajoz descansan elevados del suelo y envueltos entre blancos mármoles, en la zona izquierda del mausoleo y en perpendicular a la portada, con una marmórea paleta de pintor donde ser recuerda el nombre y la más querida condecoración que la ciudad le pudo dar a este reconocido artista extremeño. Sobre el nicho de D. Adelardo yacen los restos de la que, desde 1.910 fuera su esposa: Dña. Valentina González Mora, fallecida el 20 de febrero de 1.963. Ambos esposos comparten dos originales coronas realizadas con oscuras plumas y metálicos lazos, en perenne e imperecedero luto.

D. Adelardo Covarsí Yustas, discípulo del también reconocido artista pacense D. Felipe Checa Delicado, consigue matricularse en 1.903 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras sus estudios en Madrid y después de largos viajes educativos por Europa, el amor por su tierra y por su familia le llevan a decidir su permanencia en Badajoz, de la que hará desde entonces su vivienda habitual. En la capital pacense dará clases como profesor de la Escuela Municipal de Artes y Oficios, siendo nombrado en 1.923 director de la misma. También en 1.919 será nombrado primer director del Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Tanto en una labor como en otra, así como a través de sus pinceles, D. Adelardo Covarsí ejercerá una admirable tarea de defensa y divulgación del patrimonio artístico de la provincia de Badajoz, a la par que la promoción de la belleza de las tierras extremeñas, cuyos atardeceres y paisajes nadie hasta entonces había logrado reflejar con la maestría, cariño y delicadeza como lo hizo el pintor badajocense.

Tal amor por su ciudad y por Extremadura serán más tardes recompensados con dos monumentos erigidos en las calles de la ciudad que le vio nacer. Un año después de su muerte, en 1.952 la ciudad de Badajoz colocaba una escultura de D. Adelardo en el popular Parque de Castelar, compuesta por un busto del pintor realizado por el escultor José Silva, y en cuya basa aparece una reproducción en azulejos de su obra "El zagal de las monjas", fábrica de Cerámicas Navia. Varios años después, en 1.968, el homenaje se repite como agradecimiento del pueblo extremeño a través del monumento conocido como "Los monteros", encargado por el Ayuntamiento pacense al también reconocido escultor emeritense Juan de Ávalos, ubicándolo esta vez junto al Puente Nuevo o de la Universidad, en la orilla izquierda del Guadiana, enclave por donde el pintor solía pasear disfrutando de aquellos bellos atardeceres que posteriormente plasmó en sus lienzos.

Abajo: vista general del monumento erigido en 1.952 al pintor Adelardo Covarsí, representado con sus pinceles y paleta en busto esculpido por José Silva, en cuya basa y lado izquierdo una placa marmórea aparece inscrita con la siguiente sentencia: "...y fundió en sus lienzos el cielo y tierra de la Extremadura, con afán partitivo a veces en favor de los humildes, del que son testimonio las figuras populares de los monteros, señores nativos de las serranías; otras con hondas lejanías sin linderos...".

Abajo: al frente del monumento al pintor ubicado en el Parque de Castelar, un panel de azulejos muestra una copia de su obra "El zagal de las monjas", claro ejemplo del costumbrismo y paisajismo del que Adelardo Covarsí fue gran maestro.

Abajo: erigido en 1.968, el monumento a "Los monteros" junto al Puente de la Universidad, en pleno paseo fluvial pacense, recuerda y homenajea al pintor con una composición cinegética, temática más característica del artista, en un enclave donde habitualmente se le podía ver paseando disfrutando de las vistas y atardeceres que inspiraron muchas de sus obras.

El amor que la ciudad de Badajoz profesó a uno de sus más ilustrados e insignes artistas no sólo se refleja en el homenaje ejecutado por las instituciones y administraciones, sino igualmente en el agradecimiento y admiración que el pueblo mantiene por este Hijo Predilecto.  Además de los mencionados monumentos que embellecen las calles de la capital provincial, de la consagracíon de una de sus céntricas vías al pintor, así como el nombramiento de la actual Escuela de Artes y Oficios Artíticos de Badajoz como de Adelardo Covarsí, podemos encontrar por esquinas y rincones pequeños homenajes al artista que el pueblo ejerce recordando algunas de sus más bellas obras. Destaca entre todos ellos el panel de azulejos que en la calle José López Prudencio preside la fachada de uno de los edificios ubicados frente a las traseras de la Catedral, cerca del Palacio Municipal y número 1 de mencionada vía, copia de su obra "El cazador de avutardas".

En 1.948, D. Adelardo Covarsí Yustas recibirá la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada en Madrid, con su obra "El montero de Alpotreque", expuesta actualmente, junto a algunos de sus más destacados lienzos, en el Museo de Bellas Artes de Badajoz.

Arriba: un panel de azulejos muestra una copia de la obra "El cazador de avutardas" en la popular calle badajocense de José López Prudencio, ensayista pacense que también defendió el regionalismo extremeño en la misma época en que Adelardo Covarsí mostraba con sus pinceles y de manera orgullosa la belleza de su tierra.

Cómo llegar:

El Cementerio de San Juan de Badajoz, o Cementerio Viejo, se ubicó en fechas de su inauguracíon durante la primera mitad del siglo XIX, en las afueras de la ciudad pacense, junto al Antiguo camino de Olivenza. Con el paso de los años y el crecimiento urbanístico de la localidad, el camposanto más destacado de Extremadura se está viendo poco a poco engullido por los nuevos barrios de la ciudad, quedando el Cementerio Viejo enclavado entre las barriadas de Cerro del Viento, de Llera y la Avenida de María Auxiliadora, en la zona suroeste de la población. Desde la Avenida de Jaime Montero de Espinosa, que se une a ésta última en la rotonda de la que parte la carretera de Olivenza, decorada con una magnífica fuente, parte el último tramo de la antigua Carretera al cementerio, por la que aún hoy en día se puede acceder al mismo. Allí, en el patioo departamento nº 2, entre elegantes panteones y cerca de la capilla del camposanto, yacen los restos de  D. Adelardo Covarsí Yustas en el Panteón familiar, descansando eternamente el pintor en la ciudad que le vio nacer, y a la que amó y se consagró durante toda su vida.

Azulejería de la Capilla del Espíritu Santo, en Olivenza. Parte 2ª.

Arriba: entre las escenas bíblicas que nos aguardan en el interior de la Capilla oliventina del Espíritu Santo, bellos detalles nos sorprenden, conjugando religión y costumbrismo.

Corría el año 1.716 cuando se recibe en Olivenza la primera partida de azulejos encargados para decorar el interior de la Capilla del Espíritu Santo, templo dependiente del Hospital de Caridad y Santa Casa de Misericordia. Tras más de siglo y medio de obras, remodelando el edificio religioso desde que éste se levantara en 1.548, su fisonomía final estaba alcanzándose. Los paneles de azulejos blanquiazules, que por entonces se habían convertido del sumo gusto de nobles y clérigos portugueses, servirían como punto final a la decoración de esta capilla.

Arriba: siguiendo el mismo esquema del muro del evangelio, diversos paneles decoran cada tramo del lado de la epístola, con Dios Padre vistiendo a Adán y Eva con túnicas junto a la puerta de entrada al templo.

Arriba y abajo: detalles del panel ubicado bajo el coro, en el lado de la epístola, donde el autor reflejó su destreza al pintar a los personajes bíblicos, así como la exuberante vegetación del Jardín del Edén.



Tal y como reza en el panel que cubre la parte interna de la portada de acceso a la capilla, a los pies del templo, fue el encargado de crear y pintar la azulejería destinada a los muros de la Capilla del Espíritu Santo uno de los mejores maestros que sobre esta técnica vivía en el Portugal de comienzos del siglo XVIII. Manuel dos Santos, con taller en Lisboa, forma parte del conocido como "Ciclo de los Maestros", nombre dado al grupo de artistas que donaron al país vecino y a la historia del azulejo portugués su época dorada. Con obras repartidas por diversas parroquias del país, y ejemplos en la cercana iglesia oliventina de la Magdalena, sus azulejos más conocidos revisten, junto con los de otros autores de mencionado grupo, los muros del Monasterio de San Vicente de Fora, en la capital lusa, narrando, entre otras, escenas históricas y heroicas sobre la Reconquista del país vecino.

Arriba y abajo: diversas vistas del panel que cubre la parte interna de la portada de acceso al templo, donde diversos angelotes y una arquitectura en trampantojo enmarcan la entrada de la capilla.

Abajo: detalle del panel anteriormente referido donde se puede apreciar la firma del autor de la azulejería, así como la fecha de su finalización: Manuel dos Santos, 1.723.

Para decorar la Capilla del Espíritu Santo se eligió una temática religiosa muy concreta, en consonancia con las labores de caridad y ayuda que se ejercían por el mecenas de la obra, el Hospital o Casa de Misericordia de Olivenza. A través de diversas historias bíblicas, tomadas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento, el visitante vería ejemplos de caridad y misericordia relatados en la historia sagrada, desde la visita, cuidado y curación de enfermos, a la alimentación y el vestir del necesitado, o la acogida del caminante. Entre ellos, y como era del gusto de la época, diversas escenas bucólicas, costumbristas, paisajes o personajes contemporáneos a la obra aparecerían como detalles que la completarían, sorprendiendo al espectador y enriqueciendo el trabajo final.

Terminada en 1.723, la azulejería mostró una vez colocada simetrías compositivas entre los paneles ubicados tanto en el lado del evangelio como en los del muro de la epístola, con los relatos repartidos sin seguir un orden cronológico concreto, y señalizados debidamente con una inscripción latina donde se indica el pasaje bíblico del que fue tomada la historia. Los tramos medios de uno y otro lado presentarían los paneles mayores y de mejor traza, con zócalos simétricos bajo los mismos. Otros paneles ocuparían los tramos ubicados bajo el coro, así como a sendos lados y bajo los vanos del altar, éstos en la cabecera.

Arriba: vista general del gran panel que cubre el tramo medio del lado de la epístola, donde vemos a Moisés golpeando la roca de Horeb, de la que sale agua para apagar la sed del pueblo de Israel.

Arriba y abajo: detalles del panel central del lado de la epístola que demuestran lo acertado que se está al considerarlo el de mejor y más bella traza del monumento.

En el lado del evangelio, cuyas imágenes aparecen en la entrada anterior del blog, o parte primera de las dos dedicadas a esta azulejería, encontramos junto a los pies del templo la curación de un paralítico por Jesús, relato tomado del Evangelio según San Juan, Capítulo 5, Versículo 9. Seguidamente, y ocupando el panel central y de mayor tamaño del muro, vemos a Daniel recibiendo alimento por el profeta Habacuc. El libro de Daniel nos cuenta, en su Capítulo 14, Versículo 34, cómo el mismo, tras matar al dragón que los babilonios veneraban, fue llevado al foso de los leones para ser comido por estas fieras. El Señor no sólo impidió que lo devorasen, sino que mandó además a uno de sus ángeles para que tomando al profeta Habacuc, que había preparado cocido y rebanadas de pan para los segadores,  lo llevara ante Daniel y así lo alimentase en su cautiverio.

Finalmente, en la cabecera del templo, tres relatos ocupan los lados izquierdo, derecho y bajo del vano, respectivamente. A la izquierda de la ventana, y según relata el libro segundo de Reyes, Capítulo 8, Versículo 29, vemos a Ocozías, rey de Israel, visitar a Yoram, hijo del rey de Judá, tras ser este último herido por los arameos en la batalla que los dos libraban contra Jazael. El relato de la derecha, por su parte, se basa en la parábola del buen samaritano, reflejada en el Evangelio según San Lucas, Capítulo 10, Versículo 34. Por último, un medallón sostenido por ángeles nos muestra a Rebeca dándole de beber al sirviente de Abraham, que se encontraba en la ciudad de Aram Naharáyim por mandato de su amo, buscando esposa para su hijo Isaac, según el libro del Génesis, Capítulo 24, Versículo 18.

Arriba y abajo: prácticamente idénticos a sus pares situados en el muro del evangelio, frente a ellos, tres paneles menores, dos de los cuales observamos aquí, componen el zócalo ubicado bajo el gran panel del tramo medio, en el lado de la epístola.

Abajo: detalle del panel central del zócalo anteriormente mencionado, donde podemos disfrutar de una de las libertades que se tomó el artista al reflejar mezcladas con la historia sagrada escenas costumbristas, bucólicas o de la época, como estos jardines palaciegos propios del siglo en que se creó la obra.

En el lado de la epístola, y tomado del Génesis, Capítulo 3, Versículo 21, el relato que nos habla de cómo Dios Padre entrega túnicas de pieles a Adán y Eva para vestirlos, una vez que éstos le han desobedecido y pecado, da comienzo a la azulejería ubicada en este muro derecho, a los pies del templo. Seguidamente, y como gran panel central, Moisés, rodeado del pueblo de Israel, hace brotar agua de la roca de Horeb, según nos cuenta el libro del Éxodo, Capítulo 17, Versículo 6. El pueblo judío es así escuchado cuando, tras ser liberado de la esclavitud y salir de la tierra de Egipto, sufre de sed en pleno desierto. Curiosamente la inscripción latina que bajo el milagro aparece y lo describe nos habla, sin embargo, de otro milagro parecido y aquí no reflejado, cuando Dios manda un sinfín de codornices al pueblo de Israel, curando así el hambre que padecían.

Arriba: junto al retablo mayor de la capilla y a la derecha del mismo, Jesé entrega una cesta de panes a su hijo David como alimento para sus hermanos, alojados en el campamento de Saúl.

Arriba: al lado derecho de la ventana que en la cabecera de la capilla se abre en el lado de la epístola, Tobías recoge al estrangulado que yace muerto en la plaza, antes de comer.

Abajo: detalle del panel mencionado, con Tobit en primer plano cargando el amortajado cadáver.

Ya en la cabecera del templo, y bordeando la ventana que allí se abre, tenemos a Jesé, también llamado Isaí, entregando a su hijo David una cesta con diez panes y trigo tostado, como alimento para los hermanos del pastor de ovejas y futuro rival de Goliat, alojados en el campamento que Saúl había levantado en su lucha contra los filisteos. El primer libro de Samuel, en su Capítulo 17, Versículo 17, nos describe la escena, así como en el libro de Tobías, Capítulo 2, Versículos 3 y 4, encontramos la inspiración al panel ubicado en esa misma pared, a la derecha del vano: Tobit recoge el cadáver de un estrangulado antes de comer con su familia, guardándolo en una caseta para poder enterrarlo debidamente después, a la caída del sol. Bajo los dos relatos, y de manera similar al muro del evangelio, un medallón sostenido por ángeles nos muestra un ejemplo más de caridad y bondad, en este caso la que Lot tuvo con los ángeles que el Señor mandó a Sodoma, representados aquí como peregrinos, a los que ofreció su casa, según nos relata el Génesis, en el Capítulo 19, Versículo 2.

Arriba: bajo el vano abierto en el lado derecho de la cabecera del templo, un medallón recoge la bondad que Lot mostró ante los ángeles del Señor, a los que confundió con caminantes, ofreciéndoles cobijo para esa noche en su casa.

Arriba y abajo: completando el zócalo que en la parte de la cabecera y muro de la epístola de la capilla aparece en ese tramo y bajo la ventana que allí se abre, dos bellas escenas campestres o pastoriles circundan el medallón anteriormente reflejado.

Cómo llegar:

El municipio de Olivenza, situado al sur de la capital provincial, está unido con Badajoz a través de la carretera regional EX-107, que une a la primera con la frontera portuguesa a la altura de Villanueva del Fresno, atravesando toda la Raya pacense. Una vez en la localidad, y metidos en la primera rotonda que vamos a encontrar si venimos por Badajoz, decorada con una fuente, un cartel indicativo nos mostrará la dirección a seguir para alcanzar el centro de la población, donde fácilmente encontraremos sitio para aparcar.

Llegados a la Plaza de España, reconocible por sus bandejas centrales y habitual concurrencia de vecinos, varias calles que parten desde ésta hacia el Norte nos llevarán a la antigua ciudadela. Concretamente las calles segunda y tercera, llamadas de Fernando Alfonso y del Espíritu Santo respectivamente, nos conducirán hasta la calle Caridad, donde se ubica el Hospital y Santa Casa de Misericordia. La capilla se levanta justamente en el cruce entre las dos últimas calles señaladas,  frente a la  Puerta de los Ángeles, con entrada desde la vía Caridad.

De entrada pública y gratuita, al estar abierta al culto y ser la imagen de la Virgen Milagrosa que allí se venera de gran devoción por los oliventinos, el horario de visita siempre queda pendiente del calendario litúrgico, pero habitualmente encontraremos la capilla abierta desde las 8 a las 13 horas, todas las mañanas de la semana, a excepción de las de los jueves.

Arriba y abajo: completando los paneles y el conjunto que compone la azulejería de la capilla, diversos mosaicos de azulejos rematan cada esquina de los muros del templo, así como el frontal de la arquería que sostiene el coro. Queda así cubierto cada rincón con ese sabor portugués que los azulejos aún nos transmiten, y del que en Olivenza se muestran orgullosos, contentos con la simbiosis que en el municipio se da, de presente español y pasado luso.