Joyas de las artes plásticas de Extremadura: Cristo crucificado de Zurbarán, en la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada de Llerena

Cuando hay que vincular la figura de Francisco de Zurbarán con alguna localidad extremeña, la casi totalidad de las veces se hace mencionando la pacense villa de Fuente de Cantos. En otras ocasiones se mira hacia Guadalupe y admiramos la considerada más bella sacristía de España, donde cuelgan en su marco original algunas de las mejores obras del artista. Sin embargo, existe otra población extremeña que en vida del artista jugó un papel fundamental no sólo en lo personal sino también en lo artístico. Esa sería Llerena.

Francisco de Zurbarán Salazar Márquez sería bautizado en la parroquia de su villa natal, la Iglesia de Nuestra Señora de la Granada de Fuente de Cantos, el 7 de noviembre de 1.598, fecha de la que nos separan justamente hoy cuatrocientos diecisiete años. Su nacimiento posiblemente ocurriría, sino el mismo día de toma del Sacramento bautismal, el día anterior o, a lo sumo, dos días antes del acto religioso. La considerada tradicionalmente como casa natal del pintor, musealizada hoy en día, fue al parecer no el hogar familiar, sino el inmueble al que acudían las parturientas del municipio por aquel entonces, y al que se dirigiría Isabel Márquez para dar a luz a Francisco. Esta particularidad sería la que conduciría antaño a denominar la vía donde se ubica tal inmueble, actualmente calle de las Águilas, como de las Barrigas. Su padre, Luis de Zurbarán, tendero de origen vasco asentado en la región desde 1.582, casó en 1.588 con la extremeña Isabel, convirtiendo definitivamente Extremadura como su hogar y adquiriendo en la villa fuentecanteña diversos inmuebles dedicados al negocio, entre los que no faltaría la casa que hiciera de vivienda del matrimonio y su prole ubicada, al parecer, en las inmediaciones de la plaza principal de la localidad, hoy conocida como Plaza de la Constitución. Fuente de Cantos sería para Francisco de Zurbarán no sólo su cuna, sino también el lugar donde viviría su infancia y primeros años de adolescencia hasta que, en 1.613, su padre permitiera al joven quinceañero residir en Sevilla, dada cuenta de las dotes artísticas del muchacho, para entrar a cursar en el taller del pintor Pedro Díaz de Villanueva. Desde 1.614 hasta 1.617 Zurbarán se formaría en las Bellas Artes aleccionadas desde los diversos talleres y escuelas con que contaba la populosa urbe andaluza, conociendo durante su estancia hispalense a los mejores maestros del momento y coincidiendo en aulas y círculos artísticos con otros estudiantes que, como él, terminarían despuntando en el panorama artístico nacional e internacional, como serían su amigo Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, y Alonso Cano Almansa.

Arriba: datado en 1.636, durante la época dorada del pintor extremeño, el conocido como Cristo de Llerena formaría parte de un desaparecido retablo encargado al artista fuentecanteño para ser colocado en el altar mayor de la llerenense Iglesia de Nuestra Señora de la Granada, templo donde aún se conserva la obra, recuerdo del paso de Zurbarán por la ciudad que fuera sede de su primer taller independiente.

Finalizada su etapa de formación, Francisco de Zurbarán regresaría a Extremadura asentándose en la localidad de Llerena, el municipio más relevante en lo social y cultural por aquel entonces de entre los enclavados en el sur de la región. Es éste el comienzo no sólo de la primera de las tres etapas en que la mayoría de críticos dividirían su trayectoria artística, sino también el principio de una biografía más detallada, que parte de su matrimonio con María Páez en 1.617, al que seguiría, tras quedarse viudo de ésta entre 1.623 y 1.624, el vínculo matrimonial celebrado con la llerenense de familia acaudalada Beatriz de Morales, en 1.625. Once años serán los que transcurran residiendo Francisco en el municipio sureño pacense, sede del que fuera su primer estudio. De allí saldrían los tempranos lienzos de una carrera independiente con los que cumplir con sus primeros encargos, pictóricos y religiosos en su mayoría, pero entre los que no faltarían solicitudes escultóricas y peticiones civiles o seculares, tales como la fuente pública que, por encargo del concejo de la localidad emitido en 1.618, sería diseñada por Zurbarán y ubicada en la Plaza Mayor de Llerena, hoy Plaza de España, transformada con el tiempo y enclavada frente a la que fuera residencia del artista tras sus nupcias con Beatriz, que aportó el céntrico inmueble sobre arcadas soportales como dote matrimonial.

Los mayoría de los lienzos zurbaranescos salidos del taller del pintor durante la etapa llerenense del artista no lograrían superar el paso del tiempo, desapareciendo prácticamente en su totalidad aquellos encargos sufragados desde poblaciones cercanas que, antes de celebrarse los dos siglos trascurridos desde su realización, sufrirían el tránsito de las tropas napoleónicas por la provincia en plena Guerra de la Independencia. Las obras de Zurbarán serían al parecer sometidas a actos vandálicos o, inclusive, un expolio que retiraría los lienzos a otros confines de Europa donde, poco a poco, serían olvidados hasta perderse la información sobre su paradero. Municipios como Montemolín, su pedanía Pallares, Villagarcía de la Torre, o inclusive su natal Fuente de Cantos, contaban con cuadros y retablos encomendados al artista durante su etapa inicial. Mejor suerte correrían, por el contrario, los requerimientos artísticos remitidos desde Sevilla a partir de 1.626, solicitándose desde diversos conventos y centros religiosos otro cúmulo de obras con las que enriquecer templos y cenobios de la bulliciosa y próspera urbe, donde muchos de ellos aún se conservan colgados, fundamentalmente, de las paredes del Museo de Bellas Artes de la ciudad del Betis. Desde el Convento de San Pablo el Real, el Colegio de San Buenaventura, la Casa Grande de la Merced (Convento de la Merced Calzada) o inclusive y según últimos estudios la Cartuja de Santa María de las Cuevas, se multiplican los encargos hasta tal punto que el ya afamado artista recibiría del propio consistorio de la Ciudad la insólita invitación a residir en la metrópoli, trasladando allí su taller. Francisco de Zurbarán aceptará y, definitivamente en 1.629, se mudará junto a familia y empleados a la localidad andaluza, dando comienzo su segundo ciclo artístico o etapa dorada, considerada la de mayor calidad en sus obras y la par la más prolífica y fecunda en cuanto al número de las mismas.

Arriba: cubierto con paño de pureza, realizado bajo la afamada cuidadosa labor pictórica zurbaranesca  a la hora de representar telas y ropajes, la figura del crucificado llerenense se englobaría en una de las dos versiones que sobre Cristo en la cruz explotaría Zurbarán, con Cristo ya fallecido mostrado en una desnudez de correcta anatomía cuyo cuerpo apenas delata los sufrimientos del martirio, siguiendo las bases dictaminadas por la Contrarreforma católica que dictaban la representación de Jesús casi inmaculado a la hora de su defunción.


Quiso el concejo sevillano a la hora de elaborar el informe convertido en invitación con la que ofrecer vecindad a Francisco de Zurbarán, enumerar una serie de razones que no eran otras sino las aclamadas obras recibidas previo encargo en la ciudad. Los elogios hacia las últimas obras salidas del taller del pintor extremeño durante su estancia en Llerena se centrarían fundamentalmente en un Cristo crucificado sumado al generoso encargo efectuado desde el Convento de San Pablo el Real, exitoso conjunto que abriría al artista extremeño las puertas del mecenazgo sevillano. Conservado actualmente en Chicago (USA), la calidad del lienzo fechado en 1.627 haría del trabajo la que es posiblemente obra culmen de la etapa inicial del artista extremeño, instaurando inclusive las primeras directrices compositivas y pictóricas bajo las cuales elaborar una larga lista de crucificados cuya segunda versión, datada en similar fecha y descubierta en los fondos del museo de Sevilla, ofrecería el segundo estilo zurbaranesco a la hora de representar el martirio final del Hijo de Dios, con un Jesús vivo y de mirada agonizante, que mira en este caso al espectador para más tarde dirigir su mirada hacia el Creador, frente al ya inerte, con cabeza caída apoyada sobre el hombro diestro, del crucificado inicial. Mantendrían sendas versiones, sin embargo, unos patrones similares basados en la regla que sobre la representación de Cristo en la cruz defendería el pintor y tratadista de arte andaluz Francisco Pacheco a través de su Cristo crucificado de 1.614, así como en su obra El arte de la pintura, publicada póstumamente en 1.649, influyendo no sólo en sus alumnos, sino en prácticamente la mayoría de obras que de crucificados se realizarían a lo largo del Barroco español, tales como los Cristos crucificados de Velázquez o Goya. Según las directrices de Pacheco, el condenado no sería unido a los maderos por tres clavos, con una única punta férrea atravesando los dos pies de una vez. Por el contrario, sendos pies, asentados en un supedáneo o taco de madera, serían atravesados por una pieza metálica cada uno. El cuerpo de Cristo, bajo una cartela o tablilla donde se inscribiría su nombre y pecado, conocido como título, en las lenguas hebrea, griega y latina, se mostraría sobre una cuidada anatomía donde la carne no reflejaría, salvo escasas heridas, las múltiples torturas sufridas durante los previos capítulos de la Pasión, siguiendo las normas surgidas a partir del Concilio de Trento y Contrarreforma católica sobre la manera de mostrar pictóricamente la muerte de Jesús, lejana significativamente a la teatralidad y expresividad de otras representaciones religiosas barrocas para centrarse exclusivamente en la perfección de la figura del Hijo de Dios, semiinmaculada clavada en su mortal emplazamiento.

Arriba: Francisco Pacheco del Río, pintor andaluz y tratadista de arte de gran influencia en la escuela barroca sevillana, propuso a través de su Cristo crucificado de 1.614 la tendencia pictórica a retratar a Cristo clavado no por tres, sino por cuatro clavos en la cruz, apoyados los pies sobre un supedáneo en un estilo que repetirían artistas como Zurbarán o Velázquez, así como otros muchos pintores del Barroco español, como Francisco de Goya.


Francisco de Zurbarán sumaría a sus Cristos crucificados su perfección, aclamada por la crítica, en cuanto a la elaboración de ropajes, paños de pureza o perizonium en esta particular iconografía. El fondo oscuro, prácticamente inexistente, serviría para centrar la atención del espectador hacia la imagen penitente o finada del Hijo de Dios, engarzando a su vez con la tendencia inicial del artista hacia el tenebrismo conseguido en base al claroscuro caravaggista aprendido en sus estudios en Sevilla, que no dejaría de impregnar la generalidad de sus obras y que sólo a partir de su segunda etapa, influenciado por nuevas tendencias pictóricas europeas, se abriese a los tonos y fondos más coloridos que envuelven principalmente a sus Inmaculadas, sin que lograse mitificar de la oscuridad a sus crucificados. A los de su etapa inicial llerenense seguirían los Cristos moribundos y apelantes de 1.630 conservados en el Museo Thyssen-Bornemizsa de Madrid, o en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Cristos muertos en la cruz serían los creados en 1.635 expuestos en el museo sevillano o en el de Bellas Artes de Asturias, al que habría que sumar el Cristo muerto con donante de 1.640, guardado en el madrileño Museo del Prado. A esta colección de cristos fallecidos habría que sumar además el fechado entre 1.636 y 1.641 conocido popularmente como Cristo de Llerena.

Aunque la ciudad de Llerena ya contaba con un lienzo, actualmente desaparecido, ejecutado por Zurbarán durante sus inicios llerenenses, encargado por el consistorio en 1.618 para ser instalado sobre la puerta de Villagarcía de la muralla del municipio, donde quedase retratada la Madre de Dios, posiblemente en su advocación patronal como Virgen de la Granada, el auténtico legado que el artista extremeño otorgase al que fuese su antaño lugar de morada sería el retablo encargado para ornamentar el altar mayor de la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada. Bajo contrato fechado en 1.636, se quiso contar con Zurbarán para ejecutar un retablo centrado en la figura del apostol Santiago, patrono de la Orden bajo la cual aún permanecía influenciada la ciudad. Zurbarán pondría como condición el poder contar como escultor retabilístico y ensamblador a su amigo el sevillano Jerónimo Velázquez, al parecer familiar o allegado cercano del que hubiera sido su inicial tutor en el mundo de las artes, Pedro Díaz de Villanueva, a su llegada primera a Sevilla. El 23 de diciembre de 1.646, diez años después, se daría por terminado y puesta en su lugar definitivamente la obra, cuyo diseño, conjunto iconográfico completo y colocación de los lienzos, tablas y posibles esculturas o imágenes asociadas al mismo se desconoce, víctima el retablo de una sustitución acaecida bajo ignorados motivos  ejecutada en el siglo XVIII que conllevaría no sólo el desmontado de la creación zurbaranesca, sino la paulatina desaparición de los trabajos que compondrían la misma. No sería hasta la llegada del siglo XX cuando fuera vinculado con el retablo zurbaranesco llerenense el Martirio de Santiago aparecido en Francia y traído posteriormente a España, pasando de manos coleccionistas de Barcelona a los fondos del Museo del Prado, donde se custodia desde 1.988. La Virgen de las Nubes, óleo sobre lienzo de 1,86 mts. de largo y 1,03 mts. de anchura, así como el Cristo bendiciendo, pintado sobre la que parece fuese la puerta de cierre de un sagrario, serían identificados igualmente como piezas de tal retablo, restaurados durante la segunda mitad del pasado siglo y expuestos desde entonces en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, rescatados de la parroquia donde permanecían semiolvidados colgados en el muro del evangelio de la iglesia patronal llerenense. Entre el resto de obras no conservadas del retablo pudiera haber estado, según algunos estudiosos, una Huida a Egipto, defendida la idea por aquellos críticos que suponen la presencia de escenas marianas en el conjunto.
 

Arriba y abajo: tras desmontar por razones ignoradas el retablo de Zurbarán del cabecero del templo patronal llerenense en pleno siglo XVIII, la tabla de Cristo crucificado que coronaba al parecer el mismo fue recortada para poder ubicarse entre las molduras de cierre superior del retablo de San Pedro ubicado en lado del evangelio del monumento, recuperado de tal enclave a finales del siglo XX para ser restaurado y expuesto, tal y como se presenta en la actualidad, en la Capilla de los Zapata o de San Juan Bautista, abierta en el muro de la epístola de dicha iglesia bajo factura gótico-renacentista, en cuyo exterior (abajo) destaca por su tracería, pináculos y espadaña propia que se remontan a los primeros años de construcción de la parroquia.

Sobre el conocido como retablo de San Pedro, en el muro del evangelio, colgaba un Cristo crucificado cuya autoría quedaba en debate. La pintura, realizada sobre tabla, había sido recortada para poder ser instalada entre volutas y moldes en el coronamiento del barroco retablo del siglo XVIII. Sería el afamado Profesor M. Soria quien no sólo otorgase definitivamente a Zurbarán en 1.945 la firma de la obra, sino que incluiría la representación del crucificado como parte fundamental de aquel desaparecido retablo que antaño ocupó el cabecero del templo. El Cristo crucificado de Llerena, o más conocido sencillamente como Cristo de Llerena, sería pintado sobre una tabla de 1,50 mts. de largo y 0,75 mts. de anchura. Cristo, ya fallecido, permanece clavado en la cruz con la cabeza caída ligeramente apoyada sobre su hombro derecho, siguiendo claramente la tendencia pictórica del maestro extremeño a la hora de representar al Hijo de Dios tras su óbito. La obra es casi calco de la conservada en Sevilla datada en 1.635, pero también del Cristo que centra la obra "Cristo con donante", del Prado. Las directrices generales de los fallecidos crucificados zurbaranescos se repiten nuevamente en la obra de 1.636, introduciéndose sin embargo una pequeña variación apreciada en la cartela que corona la figura del cadáver. Saltándose los consejos de Pacheco, Zurbarán no ofrece esta vez el título en las tres lenguas tradicionales sino sólo en latín, pudiendo leerse en caracteres mayúsculos "IESVS NAZARENVS REX IODEORVM".

El Cristo de Llerena sufriría el incendio que asolaría el principal templo llerenense el 5 de agosto de 1.936, durante la toma de la ciudad por las columnas nacionalistas a comienzos de la contienda bélica que sufriría y dividiría España entre 1.936 y 1.939. Restaurado en el madrileño taller Tekne, la obra, retirada del retablo de San Pedro, cuelga actualmente dentro de la capilla gótico-renacentista de los Zapata o de San Juan Bautista. Reintegrada en un marco rectangular que nos hace imaginar cómo sería la pintura en años previos a su amputación, el Cristo de Llerena se presenta no sólo como una de las grandes joyas con que cuenta la Parroquia de Nuestra Señora de la Granada, sino además como todo un tesoro que enriquece el patrimonio de la localidad y que permite conservar plásticamente el recuerdo del paso de uno de los grandes artistas de nuestro país por la localidad, municipio que recorrió durante años el pintor extremeño, del que se sabe conservó grandes recuerdos y guardó con cariño en su memoria por haber sido sede de su primer taller, templo de celebración de sus primeros matrimonios, cuna de sus primeros hijos y, en definitiva, enclave indiscutible dentro de su biografía. Zurbarán no hubiera sido el mismo sin haber residido en Llerena, y Llerena no sería la misma si no hubiera pasado por ella el extremeño universal.

Arriba: con motivo del cuarto centenario del nacimiento del pintor extremeño, Llerena quiso dedicar un monumento escultórico, ejecutado por Martín Chaparro, al artista que hizo de la ciudad su hogar y taller durante once años, residiendo entre otros enclaves al parecer sobre los soportales a los que mira la estatua y que encuadran la Plaza de España en su lateral oriental, viviendas donadas al matrimonio por la segunda esposa de Zurbarán, Beatriz de Morales, y bajo las cuales se conserva la fuente cuyas trazas fueron diseñadas por el artista, bajo encargo del consistorio llerenense en 1.618.

Abajo: además del Cristo de Llerena y las otras dos obras pertenecientes al retablo llerenense conservadas en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, nunca sin olvidar la incalculable obra que del pintor puede admirarse en el interior del Monasterio guadalupense, existe en Extremadura otro conjunto zurbaranesco expuesto dentro de la Iglesia de la Candelaria de Zafra, formando parte del conocido como Retablo de Nuestra Señora de los Remedios, encargado en 1.644 por el hidalgo local y corregidor Alonso de Salas Parra para ornamentar los sepulcros suyo y de su esposa, realizando para ello Francisco de Zurbarán una serie iconográfica que quedaría centrada por la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso, enmarcada entre un San Miguel y un San Nicolás de Tolentino, y coronada por la Sagrada Familia o Doble Trinidad, mientras que en el cuerpo inferior del retablo, enmarcando una imagen escultórica, figurarían San Juan Bautista en la calle izquierda, y San Jerónimo penitente en el lado contrario, todo ello sustentado por una pedrela donde dos pequeñas obras sobre San Andrés y San Bernabé quedan custodiadas por los retratos de los mecenas, atribuyéndose el busto masculino a Zurbarán, pero no el de la esposa de Alonso de Salas, Jerónima de Aguilar, pintado al parecer por un seguidor de Pacheco.

 

Imagen del mes: Torre de San Francisco, en Zafra

La Torre de San Francisco se alza luchando por conservar el recuerdo de lo que fuese el Convento de San Benito o de San Francisco, bajo la luz de una tarde de primavera.

Zafra (Badajoz). Siglos XV-XVI; estilo renacentista.

Tesoros del camino: Casa del Ajimez, en Zafra

Arriba: ubicada en la calle Boticas, por haber acogido este edificio las boticas de la localidad desde su construcción hasta mediados del siglo XVIII, la Casa del Ajimez es un bello ejemplo del arte mudéjar popular que engalana las calles del municipio segedano desde el siglo XV, mostrando los ecos de un pasado donde tenían cabida las tres culturas que protagonizaron el Medievo español, y que han ayudado a hacer del casco histórico de Zafra uno de los Conjunto Histórico-Artístico más destacados de Extremadura, declarado como tal dentro de los Bienes de Interés Cultural de nuestra región el 08 de junio de 1.965 (Gaceta de Madrid nº 136).

Si bien la llegada a la Península Ibérica a comienzos del siglo VIII del movimiento islámico supuso un cambio radical en el panorama político de mencionados territorios, dibujado con anterioridad por el Reino Visigodo de Toledo, la presencia de la religión y cultura musulmana en lo que a partir de entonces se denominó Al-Ándalus afectó además a todos los ámbitos que componen el día a día de una comunidad, destacando, entre otros aspectos, a la sociedad y a la diferencia de clases, fomentando principalmente la aparición de nuevos y diversos grupos sociales diferenciados en base a su origen étnico o racial, así como fundamentalmente a la religión practicada por los mismos.

Cuando las tropas de Táriq Ibn Ziyad, más conocido como Tarik, desembarcan en las costas gaditanas, ocupando y conquistando las regiones gérmenes de lo que más tarde serían España y Portugal, se encuentra en la Península Ibérica con una población formada por los denominados hispano-visigodos, fruto de la unión de los descendientes de los hispano-romanos unidos a los que fueron sus invasores bárbaros visigodos, a los que habría que añadir los también bárbaros suevos, asentados en la antigua Gallaecia, en el extremo noroeste peninsular. Mientras que las clases nobles y los dirigentes y eclesiásticos más destacados del extinto Reino Visigodo huyen hacia las tierras de la costa cantábrica, refugiados al Norte de los Picos de Europa, el resto de la población asume el cambio de dirección político-religiosa del país, así como la llegada de colonos musulmanes al mismo. Serían éstos árabes y bereberes, los primeros originarios de la Península donde se forjó el punto de partida del movimiento islámico y llamados para la dirección y gobierno de la nueva provincia anexionada al mundo musulmán, y los segundos venidos del Norte del continente africano, relegados a las regiones rurales donde, además de protagonizar destacadas rebeliones a lo largo de la historia andalusí contra los diversos monarcas emirales y califales, explotarán los cultivos y aplicarán sus conocimientos sobre el regadío en el mundo de la agricultura.

Arriba: sobre el arco adintelado, propio del mudéjar empleado en las viviendas particulares de la Baja Extremadura, que cubre la portada del acceso al inmueble, hallamos los dos elementos decorativos con que los alarifes mudéjares quisieron embellecer la fachada del edificio, basados en un alfiz trenzado donde alternan los azulejos lisos geométricos con los ladrillos aplantillados, coronado con una ventana geminada o ajimez fabricada igualmente con azulejos y ladrillos según las tradicionales técnicas andalusíes.

Se empieza a dibujar así el panorama social de Al-Ándalus, donde el origen étnico y fundamentalmente la religión conlleva la división de la sociedad en tres destacados grupos de población, con ramificaciones a su vez. Así, la tríada mencionada se diferenciaría entre sí por la religión practicada, encontrando a musulmanes y cristianos junto a una comunidad hebrea en aumento y cuya llegada a la Península Ibérica se remonta legendariamente a la expulsión de los judíos de Jerusalén tras la destrucción de la ciudad en tiempos de Tito (siglo I d.C.). Serían cristianos los descendientes de los hispano-visigodos que permanecieron en sus territorios de origen conservando su fe en Cristo, adquiriendo ahora el nombre de mozárabes para diferenciarlos de los cristianos no andalusíes que habitaban las regiones no ocupadas por el Islam. El grupo musulmán por su parte se vería segregado en tres ramas, dos de las cuales serían ocupadas por los dos grupos de colonos, árabe y bereber ya mencionados, y la tercera por la población hispano-musulmana convertida a la religión mahometana, tomando el nombre de muladíes, o renegados.

El trascurrir de la historia y el avance de los reinos cristianos del Norte hacia las tierras del Sur, hasta lograr la reconquista total de los antiguos territorios del desaparecido Reino Visigodo, supuso la paulatina aparición en mencionadas monarquías de grupos sociales diferenciados de la misma manera que en el mundo andalusí se habían dado, reguladas nuevamente por el origen étnico y la religión. Esta nueva diferenciación social daría como resultado una nueva clasificación de la población peninsular, figurando nuevamente tres grandes grupos en base a su religión, pero con un resultado final encaminado a una diferenciación bastante distinta a la experimentada en el mundo andalusí, y cuyo destino vería escrito un final muy distinto para unas y otras comunidades. El grupo cristiano estaría ahora compuesto tanto por descendientes de mozárabes, como por los cristianos no andalusíes, originarios de las regiones del Norte peninsular y colonos de las nuevas tierras reconquistadas. Los musulmanes súbditos de los reyes cristianos no se diferenciarían esta vez entre sí por su origen étnico, sino que todos juntos conformarían el grupo de los denominados mudéjares, población más populosa según avanzamos al Sur y nos acercamos a las que fueron ciudades capitales en el mundo andalusí, como Sevilla, Córdoba o Granada. Los judíos, por su parte, conservan su grupo étnico y religioso sin cambios a destacar.

La llegada del reinado de los Reyes Católicos a finales del siglo XV conlleva una última división social, originada por su política de unión religiosa. De los tres grupos existentes quieren dichos monarcas formar uno sólo, donde la religión católica, la única aceptada por el Estado, sea la exclusiva a practicar por todos los súbditos del mismo. La población pasa a dividirse entonces en dos sencillos grupos, ambos cristianos, pero diferenciados en base a la fecha de bautismo de sus miembros. Así, los conocidos como “cristianos viejos” englobarían a los cristianos descendientes de hispano-visigodos que nunca profesaron la fe musulmana, es decir, cristianos no andalusíes y mozárabes. Los “cristianos nuevos” acogerían por el contrario a las familias cuyos ascendientes ejercieron diferentes religiones a la católica, como son los moriscos, o mudéjares convertidos al cristianismo, o los conversos, judíos bautizados bajo la fe de Cristo. Los judíos no convertidos, así como los mudéjares que no quisieron abandonar su fe mahometana, fueron expulsados de las tierras de Castilla por edictos de 1.492 y 1.502, respectivamente. También expulsados serían con posterioridad los moriscos, ya en el siglo XVII y bajo el reinado de Felipe III, finalizando con tal destierro la división social y étnica originada durante el Medievo de la Península Ibérica.

Son muchos los pueblos de la provincia de Badajoz donde los albañiles mudéjares, herederos de los alarifes, maestros de obras  y arquitectos musulmanes, dejaron su huella entre las calles y plazas de los mismos. El arte mudéjar es admirado por las clases nobles y dirigentes de la época, que mandan construir o renovar edificios bajo este orden artístico donde la belleza de los trabajos de origen musulmán sostiene las obras costeadas y usadas por los vencedores. Sin embargo, el gusto por el arte mudéjar va más allá y sobrepasa el simple sometimiento a los cristianos de la cultura andalusí. El gusto por las técnicas consideradas como exóticas es compartido tanto por las altas esferas como por el pueblo llano, surgiendo de tal encanto no sólo la encomienda de obras religiosas o palaciegas, sino además de obras civiles y populares que engalanan con el ladrillo, el yeso o los azulejos soportales y ventanas de villas, pueblos y aldeas de toda la provincia pacense, destacando, entre todos ellos, la localidad de Zafra, Safra o Çafra para los musulmanes, luciendo hermosos arcos de ladrillo enmarcados por alfices a lo largo de los laterales de sus Plazas Grande y Chica, arcos entrelazados en las fachadas de muchas de sus casas encaladas, o ventanas geminadas en las portadas de muchas viviendas de la villa, destacando entre todas ellas la de la Casa del Ajimez, nombre tomado justamente a raíz del ajimez o ventana arqueada dividida por una columna marmórea que presenta la misma desde que se levantara el inmueble a finales del siglo XV.

Ubicada en la calle de Boticas, que parte de la esquina noroccidental de la Plaza Chica zafrense, el edificio albergó desde su construcción las boticas de la localidad, hecho que propició la declaración de la vía en que se encuentra con tal nombre. Destinada a este uso farmacéutico, no fue hasta mediados del siglo XVIII cuando se transformó en despacho de bebidas alcohólicas, muchas de ellas elaboradas en su interior. Como vivienda particular llegó al siglo XX, hasta su adquisición por la administración pública y conversión en el actual Centro de Acogida del Turista. El mal estado en que llega a finales del siglo pasado conlleva la restauración del edificio, conservándose únicamente en pie del original entramado tardomedieval la fachada del inmueble, donde se presentan algunos de los elementos decorativos mudéjares más destacados entre aquéllos que embellecen las calles del municipio. Son concretamente dos las piezas derivadas del arte mudéjar que encontramos en la portada de la Casa del Ajimez. Ubicadas sobre la puerta de acceso principal, que cuenta con un arco adintelado propio del mudéjar popular, contamos con la ventana arqueada ya mencionada, así como con un bello alfiz trenzado fabricado con azulejos geométricos de color castaño y verde, bordeados con ladrillos aplantillados. Azulejos con colorida decoración geométrica dibujada según la técnica andalusí de la cuerda seca son, por su parte, los que bordean el ajimez, cuyos arcos de ladrillo angrelados u ondulados muestran en su intradós o cara exterior inferior una serie de arcaduras o salientes que hacen asemejarlos a los arcos lobulados, comunes dentro del arte hispano-musulmán. A ambos lados de la ventana podemos ver, además, uno de los pocos ejemplos de esgrafiados conservados en la localidad, consistente en seis paneles colocados en parejas verticales,  mostrando cada uno en un espacio rectangular dibujos geométrico-vegetales, compaginando con el geometrismo de la decoración mudéjar conjunta, y engalanando aún más la fachada de este histórico edificio para enriquecimiento del patrimonio segedano, y gozo del visitante que pasea por sus calles y que encontrará en el mismo una simbiosis de historia y arte en todo un tesoro del camino.

Arriba: el ajimez de la Casa que lleva su nombre se compone básicamente de dos arcos ondulados sostenidos por una fina columna marmórea, circundando la ventana una serie de azulejos cuyo dibujo geométrico ha sido elaborado siguiendo la andalusí técnica de la cuerda seca.

La existencia de diversos grupos sociales y religiosos en Al-Ándalus, así como en los reinos cristianos peninsulares especialmente tras la ocupación llevada a cabo por los mismos de las tierras andalusíes, conllevó la convivencia durante toda la Edad Media de diversas culturas emparentadas en algunos aspectos, pero diferenciadas en otros tantos. Tal convivencia fraguó el mestizaje cultural del que deriva gran parte de la cultura española actual, destacando, entre uno de sus mayores resultados, la aparición de dos movimientos artísticos plenamente hispanos sin igual en ninguna otra parte de Europa ni del mundo. Hablamos de los denominados como arte mozárabe y arte mudéjar, simbiosis en ambos casos de las formas arquitectónicas y decorativas cristianas y musulmanas, con predominio de las primeras en el primero de los casos, y de las segundas en el arte de los mudéjares, heredado también por sus descendientes moriscos.

Es el arte mudéjar, como su nombre indica, el practicado por ese grupo de población de fe musulmana, súbditos de los reyes cristianos que habían reconquistado los territorios andalusíes donde habían vivido ellos y sus progenitores. De su pasado andalusí habían heredado y conservado su cultura y su arte, sus fórmulas arquitectónicas y sus gustos decorativos. Esa herencia adquiere ahora, además, soluciones propias del arte cristiano, simbiosis más pronunciada según pasa el tiempo y el pasado musulmán se va borrando con el trascurrir de los años, pesando cada día más los movimientos artísticos cristianos venidos de Europa. Pasamos así de un mudéjar que apenas encuentra diferencia con el arte hispano-musulmán propio del Al-Ándalus por reconquistar, a un mudéjar unido al Románico, o posteriormente mezclado con el Gótico, cuyas obras van salpicando las regiones españolas según se van reconquistando las mismas por las huestes cristianas, aumentando en número según nos distanciamos de la frontera que durante siglos mantuvieron ambas facciones político-religiosas. En el caso de Extremadura, será esa la razón por la cual el arte mudéjar intensifica su presencia según nos distanciamos de la frontera natural que supuso el Sistema Central, así como de la linde establecida por el cinturón defensivo formado por los castillos elevados al Sur del río Tajo y Norte del Guadiana. El mudéjar cacereño, aunque de gran calidad, es superado en número de obras por el mudéjar pacense, provincia donde la población mudéjar, y posteriormente morisca, supuso un notable grueso de su población, al decidir los mismos permanecer en las comarcas donde sus antecesores habían explotado las fértiles tierras durante siglos, aprobándose la iniciativa por los nuevos dirigentes ante el escaso número de colonos cristianos que llegaban del Norte peninsular, al haberse efectuado paulatinamente la reconquista más rápidamente que el crecimiento de la población de las monarquías cristianas. Despuntan dentro de la provincia en la Comarca de Barros, donde los vencedores  reciben gustosamente los tributos dados por una población diligente y trabajadora, sabiamente explotadora de los recursos naturales y cultivos de la zona, capitaneando Hornachos, conocido como el pueblo de los moriscos, entre las localidades con mayor número de descendientes de musulmanes, formando los mismos la práctica totalidad de sus vecinos.

Arriba y abajo: a ambos lados del ajimez, así como de la ventana ubicada a la izquierda del mismo, encontramos seis esgrafiados y vestigios de alguno más que permiten disfrutar hoy en día de uno de los escasos ejemplos de esta técnica en la localidad zafrense, donde el mortero de cal presenta formas geométrico-vegetales concordantes con la decoración geométrica reflejada por los mudéjares en la fachada de la Casa del Ajimez.