Tesoros del camino: bucráneos de la portada de la epístola en la Iglesia de San Pedro de Montijo

Arriba: ubicada en el lado sur del templo, y ofreciendo acceso al interior del mismo en el lado de la epístola de la iglesia, la portada renacentista que allí se ubica ofrece no sólo una muestra de las obras ejecutadas por el santanderino Francisco de Montiel en la región, sino además todo un compendio de soluciones artísticas y arquitectónicas propias del estilo renacentista herreriano, que retoma además otros aspectos del Renacimiento más puro y del clasicismo más latino, tales como la serie de bucráneos que recoge su friso.

Como su propio nombre indica, el movimiento que hoy en día conocemos como Renacimiento supuso y fue todo un renacer. Renacer en lo clásico dejando atrás el espíritu del medievo para retomar las bases pragmáticas del mundo greco-romano, rescatadas por una población cada día más humanizada y menos temerosa de la fatalidad, de las supersticiones e incluso del poder vengativo de Dios. El devenir histórico, basado constantemente en rotaciones donde el optimismo y el pesimismo en la existencia se van alternando, mientras que el conocimiento permite al ser humano progresar vitalmente con el paso de los años y centurias, dio un nuevo giro auspiciado por los acontecimientos y descubrimientos del final de una era, inaugurándose una nueva edad en la historia occidental donde el Humanismo tomaba como bandera y base a sus teorías el clasicismo heredado de helenos y latinos.

El Renacimiento no sólo supuso un reavivar del ideal pragmático propio de la Antigua Roma, que a su vez bebía en parte de la filosofía y la ciencia griega. El renacer del mundo antiguo y la admiración hacia un universo semiolvidado durante el tiempo de la Edad Media conllevó la observación del gusto clásico también en el mundo del arte. Si bien los ideales renacentistas, que tomaban la medida humana como principal, inspiraron las nuevas creaciones artísticas, la llegada del Renacimiento al arte supuso igualmente la vuelta a escena de temáticas, elementos y símbolos clásicos en desuso, observados y tomados como ejemplo y punto de aprendizaje a través de las obras antiguas que se rescataban del suelo de ciudades y de los campos que un día dibujaron el mapa del Imperio Romano. Los personajes mitológicos volvían a escena, sus mitos eran nuevamente realzados, pero también sus atributos, sus iconos y los elementos decorativos que un día lucieron en casas de patricios y adinerados latinos vuelven a ornamentar palacios y edificios civiles, así como religiosos monumentos como prueba del interés de una civilización, la europea, por otra anterior de la que se siente heredera y a la que quiere tomar como base de su nuevo pensamiento.

Además de las bases temáticas e ideales que inspiraron las creaciones datadas por entonces más de mil años atrás, el arte renacentista rescata también las soluciones artísticas generadas en aquel tiempo pasado trayéndolas de nuevo al presente, explotándolas ahora principalmente en una de las ramas del arte que más se desarrolló con la llegada del nuevo carácter social y progreso del pensamiento: la arquitectura. Dejando atrás las pautas artísticas que inspiraban las obras de un obsoleto estilo gótico, cuyos edificios respondían mayormente al deseo de alabar la grandeza del Señor a través de una sobria estructura donde la espiritualidad se prolongase junto a la altura de los templos, pero que terminó condicionada, como en otros estilos artísticos, más a la ornamentación que a la búsqueda del ideal artístico en sí, los artistas renacentistas rescatan la sencillez del clasicismo donde los diseños responden con suavidad de líneas y cierta austeridad en la decoración, recuperando para portadas y estancias de edificios elementos propios de la arquitectura clásica así como las características de los estilos helenos. Se abre de esta manera un nuevo frente estilístico que choca con la última fase del Gótico europeo, caracterizada ésta por la profusión de la ornamentación más flamígera y barroca que recibirá el nombre de perpendicular en Inglaterra, manuelino en Portugal, o isabelino en el reino de Castilla. Este último caso, en auge durante el reinado de los Reyes Católicos en España, entrará en simbiosis con el ideal artístico renacentista dando lugar a un estilo único en Europa, a caballo entre lo gótico y lo renacentista, y conocido como Plateresco, por recordar, en la profusión de la decoración que hereda aspectos de la ornamentación gótica más barroca para mezclarse con los elementos clásicos más y menos comunes, la labor de los plateros en sus obras de orfebrería.

Arriba y abajo: lejos ya de la rica ornamentación plateresca de comienzos del siglo XVI, la portada de la epístola de la parroquia montijana refleja el ideal renacentista más clásico así como la proporción, suavidad de líneas y austeridad decorativa propias del movimiento herreriano, apoyándose en soluciones arquitectónicas dóricas y presentando ornamentos en auge a comienzos del siglo XVII, tales como el cajeado, los chapiteles o las bolas.

La aparición del Plateresco en España, considerado como una etapa protorrenacentista, supuso artísticamente la formulación de obras arquitectónicas únicas en Europa, pero a la par el retraso en cuanto a la implantación del estilo renacentista más puro dentro de los territorios castellanos del recién inaugurado Imperio Español. El devenir histórico en nuestro país había permitido la hibridez de estilos al conservar el gusto por un arte, el isabelino, a comienzos del siglo XVI como recuerdo de la monarquía que había permitido la unión definitiva de los dos reinos hermanos ibéricos que ahora caminaban juntos en la historia bajo el mandato de un único monarca. Sin embargo, ese mismo devenir de la historia dentro de las fronteras de España es el que permite, varias décadas después, no sólo el triunfo de un estilo renacentista más puro que comienza a ganar terreno al goticismo arraigado en el país, sino que además derivará con tal fuerza en la pureza de sus líneas que nuevamente presentará una rama dentro de la arquitectura renacentista bautizada con nombre propio: el estilo herreriano.

Reinaba Felipe II durante la segunda mitad del siglo XVI un imperio donde, a la par que amplios territorios y multitud de naciones sometidas bajo un mismo mandato, había heredado por igual un sinfín de conflictos entre los que destacaban los religiosos, resumidos en el cisma sufrido por la Iglesia Católica de la que se separan los reformadores protestantes. El peso de los asuntos políticos, así como la catarsis religiosa que comenzó a darse en los países sujetos a la Contrarreforma católica, llevaron a Felipe II y con él a toda su Corte a envolverse en un ambiente de austeridad y seriedad con que quiso impregnar la mayor de las obras arquitectónicas que encargaría este monarca, bautizada como el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Aunque erigido sobre las trazas iniciales de Juan Bautista de Toledo, será un discípulo suyo quien termine encargándose mayoritariamente, hasta ser nombrado jefe de obras, de este monumental complejo renacentista. Nacido en Cantabria, Juan de Herrera impregnó el edificio de una cada vez mayor simplicidad y austeridad, acorde a los deseos y gustos del propio monarca. Lejos ya del Plateresco, el estilo renacentista que Herrera marcaba se alejaba de toda ornamentación ostentosa hasta alcanzar un resultado donde las líneas arquitectónicas clásicas se presentan en toda su pureza dirigidas por la proporción matemática y la uniformidad compositiva, cualidades éstas que marcan, además, el diseño del resto de sus obras, entre las que se encuentran la Catedral de Valladolid o el edificio de la Lonja de Mercaderes de Sevilla (actual sede del Archivo de Indias). 

Arriba: sobre el arco de medio punto que permite la entrada al monumento, sendos pares de columnas de orden dórico sostienen una proporcionada amalgama de soluciones arquitectónicas coronadas por un frontispicio, conjugación del primer estilo clásico con otras trazas propias del Renacimiento donde la simbología latina, representada por una colección de dieciocho bucráneos, comparte enclave con emblemas relacionados con la historia del lugar, tales como sendas cruces de la Orden Militar de Santiago, encargada de la custodia de la localidad.

Algunos estudiosos quisieron incluir también en este listado de obras firmadas por Juan de Herrera el patio del Palacio de los Duques de Feria, en Zafra. Responde el patio del antiguo alcázar zafrense a las mismas directrices que indica el estilo marcado por el arquitecto cántabro. Sin embargo no encargó el II Conde de Feria la reforma del edificio al ilustre norteño, sino a otro artista de similar origen santanderino llamado Francisco de Montiel, del que apenas se tienen datos en cuanto a su origen y formación, pero del que sí se conoce su residencia en Zafra en las últimas décadas del siglo XVI, donde trabaja como maestro cantero y de albañilería junto a su hijo Bartolomé González de Montiel, con el que fundará una compañía que terminará controlando el panorama constructivo de la comarca de Zafra, especialmente tras ser nombrado el cabeza de familia Maestro mayor de las obras de Su Excelencia el Duque de Feria. Francisco de Montiel logrará con los años el paso desde la dirección técnica de las obras al proyecto y diseño de los inmuebles, favorecido por el éxito de sus trabajos y el prestigio y fama que adquiere con los resultados de sus creaciones.

Es tal la buena reputación que cobra el santanderino en la Baja Extremadura que sus encargos no se limitan sólo a Zafra ni a los terrenos vinculados al Ducado de Feria. Además de intervenir en la iglesia del Monasterio de la Encarnación (actual Iglesia del Rosario), en el Monasterio de Santa Marina, en el Hospital de San Ildefonso o en la Casa Grande de los Daza-Maldonado (popularmente la "Casa Grande" de la calle Sevilla), todas ellas en Zafra,  su fama alcanza las fronteras regionales y es contratado dentro del Reino de Sevilla, concretamente en la que después sería la extremeña Fregenal de la Sierra, donde estuvo al frente de la reconstrucción de la Iglesia de Santa María de la Plaza firmando la construcción de su capilla mayor y diseñando además los planos para la renovación de la Ermita de los Remedios, levantada en su aspecto actual años después sobre ellos. Pero donde mayor fama gana, además de en los terrenos del Señorío de Feria, es en localidades administradas por la Orden Militar de Santiago al Sur de Extremadura, tales como Los Santos de Maimona, donde deja su impronta en el Convento de la Concepción, o en Guadalcanal (desde el siglo XIX en la provincia de Sevilla), así como en Montijo, villa administrada por los santiaguistas y perteneciente a la Encomienda de Montejo, vendida en 1.550 al Marqués de Villanueva del Fresno inaugurándose así el Señorío de Montijo, convertido en 1.599 en Condado por Felipe III.

Arriba y abajo: retomando las directrices del orden dórico, Francisco de Montiel dota a la portada de la epístola de la Iglesia de San Pedro de Montijo con un friso dividido en metopas y triglifos alternos, guardando las primeras, vacías habitualmente dentro de las obras herrerianas, una serie de osamentas vacunas carentes de guirnaldas, sumando dieciocho de las que cinco coronan la verticalidad de cada par de columnas.

Dotó Francisco de Montiel todas sus obras, hasta su muerte acaecida en 1.615, con similares patrones y características propias no sólo del clasicismo renacentista más puro, sino además de una austeridad y proporcionalidad propia de la tendencia herreriana que por aquellos años de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII estaban en auge en España. El arquitecto santanderino recupera para los trazados de sus edificios los estilos arquitectónicos básicos de las antiguas Grecia y Roma, especialmente dórico y jónico, visibles fundamentalmente en capiteles de ábaco o de volutas que coronan columnas y pilastras en muchas de sus producciones. La limpieza de líneas, la gran proporcionalidad, incluso la monumentalidad y la austeridad decorativa coinciden plenamente con los patrones dictados por su paisano contemporáneo Juan de Herrera, mientras que diversos elementos ornamentales, de los que no carecen por completo sus obras, rematan diseños sirviéndose de cajeados, casetones, volutas, pináculos o incluso algún relieve donde se retoman figuras y atributos adquiridos del antiguo gusto latino, como los bucráneos u osamentas de cabezas de bueyes, aparecidos éstos en el friso de la portada del lado de la epístola de la Iglesia parroquial de San Pedro, en Montijo.

Comenzó la construcción del principal templo montijano, al parecer, en la última década del siglo XV bajo las directrices del gótico rural o gótico extremeño. Con la llegada de la Edad Moderna y la fundación en la villa del Señorío de Montijo, lo que otorga a los condes que ostentan tal título el derecho de patronazgo sobre la parroquia del lugar, se plantea una reforma y ampliación del monumento, para lo cual es llamado Francisco de Montiel, acompañado de su vástago, que ya gozaba de la predilección de los Duques de Feria a finales del siglo XVI. Para el templo montijano los Montieles diseñarán no sólo las nuevas portadas del lado de la epístola y pies del templo, donde se ubica además la torre y campanario de la iglesia, sino que  proyectará igualmente la reforma del interior del inmueble, levantando el crucero y formulando la capilla mayor, rematada en bóveda de cañón caseteada. Mientras que la portada abierta a los pies del templo se reforma presentando un diseño sencillo, de arco de medio punto enmarcado en alfiz y coronado con el escudo de los por entonces Condes de Montijo, señores de Portocarrero y Luna, entre dos leones rampantes tal y como se repite en diversas obras civiles de la capital pacense tales como la Puerta de Mérida o la del Pilar, la portada lateral derecha, o del lado de la epístola, muestra un diseño mucho más elaborado, dando como resultado una elegante muestra no sólo del estilo de los Montieles, sino además del gusto renacentista en general y herreriano en particular.

Abajo: la porción de friso correspondiente al espacio marcado por el arco en sí se compone de nueve triglifos y ocho metopas, decoradas estas últimas a su vez con ocho cabezas de buey descarnadas, siendo éstas, del total de dieciocho con que cuenta el friso de la portada, las más dañadas por la erosión y el paso del tiempo, habiendo perdido la mayoría de ellas el labrado de las vendas cruzadas dibujadas entre las astas de las mismas.

Se compone ésta básicamente de un arco de medio punto de tipo triunfal que da acceso al interior del edificio, labradas sus dovelas con ligeros arcos concéntricos, prolongadas sus líneas a través de las jambas. En derredor del arco y puerta, conformando todo el conjunto que compone la portada, hayamos cuatro columnas de orden dórico divididas en sendos pares, uno a cada lado de la entrada. De fino fuste y apoyadas sobre plintos, sostienen una cornisa de dos cuerpos, mientras que los espacios obrantes entre columnas, así como el interior de los pedestales, están cajeados. Rematan la cornisa dos chapiteles, cada uno cerrando la verticalidad de las columnas, mientras que el espacio resultante entre ambos ofrece una hornacina con bóveda de venera, hoy en día vacía, cerrada con cornisa semiesférica sobre la que apoya una bola en relieve cercana al frontispicio que remata la obra, similar ésta a las dos que coronan a su vez los chapiteles mencionados. Estos últimos presentan, entre volutas, el emblema de la Orden Militar de Santiago, con cruz labrada sobre la piedra granítica. Sin embargo no es este dibujo el que más resalta en todo el conjunto. Por debajo de la cornisa, ubicado en el friso que sostienen las columnas, una serie de triglifos y metopas se alternan complementando la ornamentación de herencia dórica del lugar. Estas metopas, habitualmente sin rellenar en las obras herrerianas, muestran en la iglesia montijana una colección de dieciocho bucráneos o cabezas descarnadas vacunas, correspondiendo una osamenta a cada una de las metopas que componen el friso, de relieve bajo o poco profundo en los que aún se aprecia, aunque no conservándose ya en todos, las vendas cruzadas entre astas, careciendo por el contrario de las guirnaldas colgantes  que habitualmente figuraban en los bucráneos labrados siglos atrás en antiguos monumentos de origen romano.

Arriba y abajo: conservando en todo momento la proporcionalidad y de forma paralela al lado izquierdo de la portada, también las dos columnas derechas que conforman la puerta sostienen en su porción capitular de friso cinco metopas con bucráneos engarzados en el interior de éstas, apreciándose en algunos de ellos, más resguardados de la intemperie que sus hermanos del frontal, las vendas cruzadas sobre la cabeza, así como otros aspectos que describen más detalladamente la osamenta de las mismas.

Los bucráneos de la portada de los Montieles de la parroquia de San Pedro suponen, a pesar de su sencillez, una licencia creativa dentro de las obras de Francisco de Montiel, así como un ejemplo de ornamentación escasamente aparecido dentro del estilo herreriano, y poco frecuente dentro del panorama artístico renacentista extremeño. Si bien la ubicación de bucráneos en las obras renacentistas se convierte en algo relativamente común en ciudades de toda Europa, no es este símbolo del sacrificio y ofrenda en un elemento decorativo habitual dentro del panorama arquitectónico de nuestra región entre los siglos XVI y comienzos del XVII. Clara excepción sería la que presenta el paño plateresco que cubre la Portada Norte de la Catedral de Coria, donde, bajo esfinges y envuelta en fina labor de candelieri, un bucráneo nos observa junto a la habitual puerta de entrada. Los bucráneos de Montijo, enmarcados en metopas y no en paneles o capiteles, como es común verlos en otras obras del Renacimiento, desprovistos los montijanos de guirnaldas y sin más elementos simbólicos que les acompañen en su función decorativa, se muestran como protagonistas en una serie donde, además, sorprende el alto número que de los mismos hay esculpidos en una misma portada. Desconociendo las razones que llevaron a los Montieles a traer a este monumento semejante colección de simbología ósea, con la que retomaban el gusto por la ornamentación latina más clásica dentro de un estilo herreriano donde lo decorativo prescinde de todo elemento superfluo, lo que sí está claro es que, desde la culminación de esta portada en los años previos a la visita que, en 1.605, realizara la Orden de Santiago a la villa para apreciar in situ el estado de las mismas, semejante admiración a la mostrada por los mismos una vez situados ante el templo montijano es la que debería surgir en nosotros ante la obra de Francisco de Montiel, claro reflejo del pensamiento artístico de una época y donde supo conjugar el clasicismo más renacentista con la proporcionalidad herreriana, regalando al conjunto una ornamentación poco común pero llamativa que, retomada del antiguo mundo latino, recuerda el sacrificio ante los dioses de la misma manera que la Iglesia Católica rememora con su doctrina el sacrificio  que por los hombres hizo el Hijo de Dios. Se convierte así esta portada en toda una obra de arte a elogiar dentro del patrimonio artístico de la región y del listado de obras renacentistas con que dispone Extremadura, mostrándose sus bucráneos como todo un tesoro artístico y cultural. Son, en definitiva, todo un tesoro con el que toparnos en nuestro camino.

Arriba: la Iglesia Parroquial de San Pedro de Montijo, enclavada en el centro neurálgico y corazón de la localidad, en plena plaza del Campo de la Iglesia, se presenta como monumento principal del municipio, guardando diversas obras artísticas en su interior y convirtiéndose el propio edificio en una obra de arte en sí, para lo cual contó con la labor de Francisco de Montiel y de su hijo Bartolomé, que dotaron al templo con soluciones propias del Renacimiento más clásico, así como de cierto estilo herreriano del que su portada lateral es clara muestra, convirtiéndose en  rico ejemplo de esta tendencia en Extremadura, cobrando mayor importancia aún por conservar en ella la rica colección de bucráneos de aire latino, sin igual en la región.

Abajo: si bien la presencia de bucráneos se hizo común en los diseños ornamentales que decoraban los edificios renacentistas de toda Europa, no es habitual la existencia de estos símbolos latinos en las obras del siglo XVI extremeño, destacando por su excepción y su belleza el bucráneo que, bajo esfinge y coronando una fina labor de candelieri, se conserva esculpido en el panel plateresco lateral de la Portada Norte de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción, en Coria.

Tesoros del camino: gárgolas onanistas de la parroquia de Montehermoso

Arriba: conocidas por los lugareños como los “lobos”, cuenta la parroquia de Montehermoso, dedicada a la Asunción de María, con dieciséis gárgolas en su exterior, cuatro de ellas circundando la torre del monumento y otras doce alrededor de los muros del mismo, seis de las cuales se presentan al espectador en sorprendentes y llamativas actitudes erótico-onanistas.

Cuenta una antigua leyenda oral francesa que en el año 600 de nuestra era, un sacerdote cristiano llamado Romanus era avisado por los habitantes de Ruan para que les ayudase a terminar con la presencia de un sangriento dragón que habitaba en una cueva junto al río Sena, en las proximidades de la ciudad. El dragón, conocido como la Gargouille, destrozaba barcos, acababa con las cosechas e incluso cercenaba vidas humanas, intentando los ruaneses de entonces aplacar la maldad ocasionada por este fabuloso ser con el sacrificio anual de uno de sus vecinos, entregando a la bestia para su consumo habitualmente un criminal. Romanus aceptó el cometido si bien como pago la ciudad y sus habitantes debían para ello convertirse al cristianismo y edificar en el lugar una iglesia católica. Aceptado el trato, el sacerdote se dirigió a la cueva donde residía el dragón con la idea de exhortizarlo, si bien ante la sóla muestra de la cruz la Gargouille se tornó pacífica y, una vez domesticada, el sacerdote la ató y llevó a la ciudad, donde fue quemada. La cabeza y cuello del dragón, sin embargo, habituados a las altas temperaturas de las llamas que salían de las fauces de tal ser, no ardían, por lo que Romanus decidió cortarlos y colocarlos sobre el edificio del ayuntamiento de la localidad, para recordatorio del mal ejecutado por tal bestia pero vencido gracias a la labor cristiana.

Cuando siglos más tarde, durante el siglo XII, es en la misma Francia medieval donde se decide ubicar en las cornisas y tejados de templos y diversos palacios canalones decorados simulando seres grotescos y animales fantásticos cercanos al bestiario del Medievo, todo parece indicar que es esta leyenda y el desenlace de la misma, con la cabeza decapitada del dragón asomando desde uno de los principales edificios de la ciudad, la que conduce a denominar a estos nuevos seres que pueblan los aleros de las iglesias católicas bajo el nombre de gargouilles en lengua francesa, en homenaje a esa primera bestia que, en semejante postura, asomaba desde el tejado del ayuntamiento ruanés. Una diferente versión sin embargo invita a pensar que la palabra castellana gárgola dimanaría de la francesa gargouille, si bien esta vez tomada ésta no de la leyenda draconiana, sino como derivación del verbo francés gargouiller o hacer con la boca un ruido semejante al de un líquido dentro de un tubo, algo parecido a hacer gárgaras, posiblemente adjudicado a este tipo de desagüe por su labor como conductor del agua de lluvia en su intento de expulsarla de los tejados de iglesias y otros monumentos, escupiéndola lejos de los muros a través de la boca labrada en la piedra de la que nacen. Otros estudiosos afirman que en un primer momento recibieron por el contrario el nombre de grifos, en honor a las bestias híbridas propias de la mitología clásica cuyo cuerpo mostraba una parte superior o cabeza de águila, con alas y garras propias de estas aves, unidas a las grupas de un fornido león. Tal nomenclatura inicial permitiría pensar en la relación de las gárgolas no sólo con el bestiario medieval, sino también con los mitos y bestiario clásicos, si bien la aparición de desagües decorados no era nueva en Occidente, con antecedentes en la Antigua Roma, así como en otras civilizaciones clásicas como la griega.

Arriba y abajo: ubicadas en sendas esquinas superiores del muro que compone la portada de la parroquia de Montehermoso, las gárgolas colocadas a los pies del templo muestran un inicial ejemplo del tipo de escultura y temática que abordan una mayoría de las gárgolas que circundan el edificio, apareciendo un ser itifálico sujetando su enorme miembro viril a la derecha de la portada, acompañado de una gárgola en mal estado que, como él, no esconde las pezuñas en que culminan sus piernas, sometidos a una conversión animal a raíz de sus pecados y faltas onanistas.

Una vez rescatada esta tradición por el gótico francés, colocándose las gárgolas iniciales en catedrales como la de Lyon o en Notre-Dame de París, la idea de ubicar canalones decorados simulando seres grotescos y/o demoniacos se expande por toda Europa, a la par que va exportándose desde Francia el estilo artístico que reinará durante la Baja Edad Media. Si ya el origen del término gárgola presenta diversas propuestas, la figuración monstruosa de las mismas sigue siendo motivo de debate y raíz de variadas explicaciones que conjugan fines religiosos con otros de índole más profana. Nadie discute la fabricación de los mismos orientada a escupir o desalojar el agua de los tejados de los edificios lejos de los muros de los mismos, cumpliendo además con finalidades estéticas. Sin embargo una tercera función de las gárgolas como ahuyentadoras mágicas de males no está exenta de controversia. Aunque algunos han querido ver en ellas cierta libertad creadora de los artistas, que pudieron practicar con estas fábricas el tallado que en esculturas del interior de la iglesia debía ser temáticamente vigilado y de acabado prácticamente perfecto, basándose quizás en supuestos y extraños animales exóticos y desconocidos cuyos fósiles aparecían de manera casual y que siglos después serían conocidos como dinosaurios, son muchos los estudiosos que creen ver en estas esculturas la representación de seres cuyo acometido sería, ayudados por su fealdad y monstruosidad, alejar los males que acechan los templos. Otros eruditos, por el contrario, proponen que las mismas podrían responder, tal como lo hicieron los capiteles decorados durante el Románico, a la idea de educar a un público contemporáneo ampliamente analfabeto al que instruir sobre diversos temas a través de las imágenes y seres que decoraban las iglesias. Sin embargo la originalidad de cada una de las gárgolas y prácticamente inexistente repetición de modelos en las mismas, así como la presencia de gárgolas en edificios no religiosos, haría descartar esta teoría pedagógica, apareciendo otra similar y moralizante de mayor peso que mostraría a las gárgolas como representaciones de demonios, vicios o seres pecadores que por su mal obrar no pudieron acceder al mundo celestial, aguardando junto a la Casa de Dios la llegada de su perdón advirtiendo a los espectadores de las consecuencias de sus faltas y de la desviación o alejamiento de la doctrina cristiana.

La posterior aparición de gárgolas antropomorfas junto a otras tallas de figuración zoomórfica, representando animales propios del bestiario medieval y cuyo simbolismo moralizante y negativo en la mayoría de los casos era ampliamente conocido, sumadas a las polimórficas representaciones de seres híbridos o resultantes de la conjugación de diversas bestias vistas tradicionalmente como representaciones de lo maligno, apoyarían esta última idea o función moralista de las gárgolas. Estaríamos ante humanos cuyos pecados han llevado a convertirlos en horribles seres, ante animales que encarnan los pecados o el mal, o bien ante demonios de múltiples formas y fealdad sin par, miembros de las legiones de Lucifer el cual, junto a sus seguidores y tras ser expulsado de los Cielos por su soberbia y enfrentamiento con Dios, cayó a los infiernos transformándose su inigualable belleza o monstruosidad, y la razón y orden divino en caos y descontrol representado a través de la variedad de formas y múltiple naturaleza de las mismas. Seres malignos de los que huir y ante los que temer, vigilando las variadas maneras que tiene Satán para presentarse ante los humanos, disfrazado hábilmente de infinitas maneras para tentarnos y caer en pecados que nos alejarían del Señor y del descanso eterno de nuestras almas.

Arriba: vista general del muro de la epístola o derecho de la Iglesia de la Asunción, enclave donde mayor número de gárgolas eróticas se concentran, con tres de sus cuatro esculturas iniciales entregadas a placeres carnales, dos de ellas mostrando sesiones eternas de autocomplacencia.

Uno de los pecados más temidos  por la Iglesia, y por ello más representado a lo largo de la Edad Media, sería la lujuria, falta capital origen de otros muchos males cuya raíz residiría en un deseo sexual irrefrenable y descontrolado que llevaría a los humanos a perder el control de sí mismos, y con ello alejarse del orden instituido por Dios y de Dios mismo, derivando en actos calificados como viles y despreciables por la Iglesia Católica como el adulterio o la prostitución, incluidas las violaciones, o bien acercándonos a otros pecados igualmente maldecidos y castigados por Yahvé a lo largo del Antiguo Testamento, como la masturbación, las prácticas homosexuales, el incesto o la zoofilia. En su intento moralizante y doctrinal por mostrar las consecuencias terribles para el alma dimanantes de la práctica de cualquiera de las variedades pecaminosas en que deriva la lujuria, la Iglesia Católica implanta una serie de iconos a reflejar a lo largo del Medievo con los que establecer su postura frente a las relaciones sexuales y sus variantes fuera de la simple búsqueda de la procreación humana, iconos que, por otro lado, enlazarían con las representaciones eróticas previas a la llegada del cristianismo, escribiendo un capítulo más del arte erótico a lo largo de la historia del ser humano. Algunos autores, inclusive, ven relación directa entre el denominado arte erótico medieval y el arte erótico pagano de edades clásicas y etapas históricas previas, pudiéndose inspirar las representaciones fálicas datadas en los años de la Alta Edad Media en el abundante material artístico y simbólico que basado en tal miembro viril encontraban entre las ruinas de la previa civilización romana, o en el caso de la representación genital femenina, pudiera entroncar su iconografía medieval con las representaciones que de la diosa pagana de la fertilidad Sheela na Gig heredaron los descendientes del mundo celta.

Múltiples capiteles y relieves ejecutados a lo largo de toda Europa y bajo la señal del Románico nos hablan de la lujuria, con representaciones tanto del pecado en sí o de las relaciones sexuales fruto de la misma, como de los castigos a los que su acometido conduce. Figuras masculinas y femeninas mostrando sin pudor sus genitales, hombres practicando el onanismo o la autofelación, así como parejas entregadas a diversas prácticas sexuales o animales  copulando tienen amplia cabida en los  canecillos exteriores y capiteles de numerosas iglesias y ermitas románicas, destacando de entre los templos europeos erigidos en la época las representaciones que pueblan diversos edificios religiosos del triángulo inscrito entre Cantabria, Palencia y Burgos, al Norte de la Península Ibérica, encontrando en la Colegiata cántabra de San Pedro de Cervatos los considerados mejores ejemplos del arte erótico románico español, luciendo bajo sus cornisas todo un compendio de representaciones fálicas y escenas eróticas de diversa temática y claridad tal que llegó a barajarse en un pasado su posible origen como templo pagano dedicado al fértil y genitalmente poderoso dios Príapo.

Arriba y abajo: las cuatro gárgolas que anidan en la cornisa del lado de la epístola presentan actitudes eróticas poco ambiguas, cuyo mejor ejemplo residiría en la escultura antropomorfa de género femenino que, junto a la esquina que une esta pared con la portada de la iglesia, se lleva las manos a su sexo (arriba), seguida por otra fémina que se acaricia sus senos así como de una figura varonil que se entrega sin pudor al “pecado de Onán”, antecedido por una gárgola semidestruida que bien pudiera guardar similitudes con la segunda escultura y vecina suya.

Aunque algunos estudiosos plantean la posibilidad de que tal abundancia de representaciones sexuales y escenas eróticas a lo largo de los siglos en que predominó el Románico bien pudiera responder a una cierta liberalidad en la mentalidad de la época, heredera del mundo clásico, o incluso como campaña propagandística de la procreación dentro de una sociedad en que la mortandad infantil y las defunciones provocadas por epidemias, hambrunas y guerras era altísima, la idea de plantear su origen con fines moralizantes persiguiendo la censura de tales actos considerados pecaminosos por la Iglesia es la que parece triunfar, y la que posiblemente heredaron las creaciones góticas que continuaron semejante labor doctrinal entre cuyas obras de arte fabricadas siguiendo este fin podrían encuadrarse diversas gárgolas ubicadas en las iglesias europeas durante los últimos siglos de la Edad Media, enlazando en muchos casos lo grotesco de sus facciones con lo grosero de los actos que parecen practicar, despuntando ejemplos como la gárgola que, desde los tejados de la Catedral de Nuestra Señora de Friburgo de Brisgovia (Alemania), expulsa el agua no por la boca, sino de manera escatológica, o la escultura de género femenino que se lleva las manos a los senos desnudos en la Catedral de la Asunción valenciana.

Tal y como sucediera entre los canecillos románicos dedicados a escenas eróticas o a temas sexuales de diverso índole, y fuera cual fuese su origen y función, también entre las gárgolas góticas despuntaron las representaciones onanistas o de masturbación, tanto las ejercidas por féminas que deciden autocomplacerse como principalmente aquéllas representaciones de varones o seres de género masculino que ejercen el que por aquel entonces comenzó a denominarse como “pecado de Onán”, en referencia al personaje bíblico de tal nombre que, tal y como indica el libro del Génesis, en su Capítulo 38, Versículos 8-10, decidió no procrear con la viuda de su hermano, eyaculando tras copular fuera del cuerpo de su cuñada, consiguiendo su propósito pero también la ira del Señor, según algunos por poco considerado con la viuda impidiéndole tener descendencia, faltando además ante las leyes divinas, o según la mayoría por derramar al suelo su semilla espérmica. Diversas gárgolas de entre las 28 que coronan la Lonja de la Seda o de los Mercaderes de Valencia, muchas de ellas simbolizando la lujuria y ocupadas en acciones de tipo sexual, se entregan al onanismo como también lo hace la gárgola que, en la esquina superior izquierda del edificio, nos mira mientras se masturba en la fachada del Palacio de la Isla de Cáceres. Pero si bien las gárgolas onanistas que suelen aparecer ejercitando el “pecado de Onán” figuran unas veces acompañadas de otros seres pecadores o lujuriosos, no siempre encuentran la compañía cercana de otras gárgolas entregadas a tan claros actos de autocomplacencia sexual, exceptuándose sin embargo el ejemplo que encontramos circundando las cornisas de la parroquia de la localidad de Montehermoso donde, por el contrario, vemos hasta cinco gárgolas que pudiéramos clasificar temáticamente como onanistas, a las que sumaríamos otra erótica y dos más dañadas que bien pudieran añadirse al grupo, junto a otras nueve que coronan los tejados del templo, todas ellas de simbología dudosa pero en las que pudiera adivinarse cierta relación en una mayoría con temas pecaminosos o al menos algo ambiguos desde un punto de vista sexual, y que pudieran recordarnos a ciertos relieves del Románico erótico castellano, en los que se pudieron inspirar.

Arriba y abajo: coronan la cabecera del templo montehermoseño tres gárgolas de tosco tallado entre las que despuntan las dos más cercanas al lado de la epístola, en claras actitudes femenino-masturbatorias.

La Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, ubicada en pleno casco histórico montehermoseño, comenzó a erigirse durante el siglo XVI como sustitución de la parroquia que en el mismo lugar había servido de templo religioso del pueblo desde su fundación como aldea dependiente de Galisteo, tras la Reconquista de estos parajes a comienzos del siglo XIII y siguiendo las directrices de repoblación impulsadas por Alfonso IX de León. Mientras que los muros y materiales de la anterior iglesia eran reaprovechados en pro de la edificación del monumento actual, la nueva parroquia iba tomando forma siguiendo los modelos del denominado como gótico extremeño tradicional, estilo que muestran muchos de los templos de nuestra región que, edificados  a finales del siglo XV y principalmente durante el siglo XVI, en los albores de la Edad Moderna, conservaban las técnicas y soluciones arquitectónicas propias del Gótico más básico, en unas tierras donde el arte renacentista tardaba en llegar y cuyo atraso económico y cultural empezaba a dar muestras de su presencia. Finalizada al parecer entre 1.546 y 1.569, a juzgar por el escudo del que por entonces fuese señor de Galisteo, don Pedro Manrique de Lara y Luna, conservado tras el retablo mayor que decora la cabecera del edificio, la torre se levantó pocos años después, entre 1.560 y 1.575, bajo las dirección del vecino de Brozas Juan Bravo.

Siguiendo los esquemas arquitectónicos de un sencillo gótico rural, la parroquia de Montehermoso se coronó con dieciséis gárgolas en su exterior, doce de ellas repartidas por sus muros laterales, portada y cabecero, culminando el cuarteto restante las cuatro correspondientes esquinas de la torre-campanario del monumento. Conocidas como los “lobos” por los habitantes de la localidad, las gárgolas montehermoseñas, como en el resto de templos góticos europeos, muestran una caracterización individualizada en cada una de las esculturas, presentando diversos seres, en su mayoría antropomorfos con ciertos detalles zoomorfos, singularizados y no repetidos a lo largo de las cornisas de la iglesia. Sí se repiten, sin embargo, las poses o actitudes de algunas de ellas, entregadas a actos erótico-onanistas tanto masculinos como femeninos, reunidas éstas principalmente sobre el muro de la epístola de la parroquia, así como en la portada y cabecera del templo, englobándose en su totalidad en la que sería la mitad derecha del monumento. Es la gárgola derecha de la portada, de las dos que en este lado de la iglesia decoran la entrada principal al inmueble, la que se presenta al espectador al llegar ante el edificio sujetando o acariciando gratificantemente con sus manos un enorme falo que, a juzgar por las muecas placenteras que parece querer reflejar el rostro de la gárgola, premia a su portador con amplio goce carnal. Pudiera confundirse el falo con un rabo, o incluso con el palo de alguna escoba que brujilmente sujetase el sujeto. En todo caso sus actos pecaminosos, onanistas o no, serían los que conllevarían la aparición de pezuñas en vez de pies al final de las piernas del sujeto y como instrumento de sujeción de este individuo al muro, en clara alusión a su conversión en animal y condenación pecaminosa fruto de sus faltas y desviación de la doctrina cristiana. La gárgola izquierda, por otro lado, se encuentra en mal estado de conservación, aunque la idéntica figuración de pezuñas por pies y una controvertida pose en que pudieran adivinarse las manos tentando los pechos de este individuo, permitiría atribuir semejanzas entre ambas gárgolas de los pies del inmueble, así como parecidos entre esta última con otras gárgolas femeninas de corte erótico ubicadas en el lado de la epístola de la iglesia montehermoseña.

 

Arriba y abajo: las gárgolas del lado del evangelio, a las que se sumaría la tercera gárgola de la cabecera y más cercana a este muro izquierdo del templo, sin estar entregadas a actos onanistas ni presentar una simbología erótica clara, sí podrían tener relación tanto entre sí como con la temática pecaminosa y función moralizante general, barajándose la posibilidad de responder sus cuatro esculturas a una lectura en que cada una de ellas mostraría un capítulo describiendo la conversión de los humanos en animales a través del pecado, encabezando la narración la primera de las gárgolas, figurándose un ser humano relativamente andrógino sin más, al que seguiría un ser de cuya zona baja del torso surge la faz de un ente barbado, posible simbología demoniaca que se acopla a la parte de su anatomía más débil y apta para caer en la tentación, y cuya lascivia y lejanía de Dios ha permitido su conversión en animal, masculino en la tercera gárgola o posiblemente femenino en la cuarta.

Cuatro son las gárgolas que, en el muro de la epístola, decoran la cornisa de esta pared. Una de ellas, la tercera a contar si partimos del ángulo que une este lateral con los pies del inmueble, ha llegado a nuestros días semidestruida y por ello difícil de analizar, aunque, como en el caso de la gárgola izquierda de la portada igualmente en mal estado, pudieran adivinarse ciertas semejanzas en su diseño con las de otras gárgolas cercanas a ellas y vecinas del mismo muro. Las tres gárgolas restantes, dos de género femenino y una masculina, se entregan a actos eróticos y placenteros, onanista la primera y más cercana a la portada, de abultados pechos y frotándose con las manos sus genitales, así como acariciándose los senos la gárgola siguiente, que no cae sin embargo en faltas de masturbación. La escultura que precede a la cabecera de la iglesia, por su lado, muestra sus órganos reproductores externos masculinos manifestando claramente su género, llevándose la mano derecha hacia su erecto pene mientras dirige la izquierda hacia su abierta boca, en una faz de rasgos toscos derivados de la torpe fábrica con que la dotó el artista cantero, o bien intencionadamente creada así por el mismo en un intento de mostrar la simpleza de este pecaminoso ser, y su lenta conversión en bestia cubierto de fealdad y, como en los ejemplos de la portada, derivando en un animal. Similar tosquedad muestran las gárgolas restantes, de las cuales aquellas dos contiguas a ésta, ubicadas en la cabecera del templo, aparecen nuevamente en poses onanistas frotándose ambas sus vulvas mientras que con sus fauces abiertas dan muestra del grato placer que obtienen con semejantes actos masturbatorios.

Las gárgolas del muro del evangelio, junto a la tercera escultura que termina de bordear la cabecera del edificio y más cercana a esta pared del inmueble, a diferencia de sus compañeras ubicadas en el lado paralelo no se muestran en actitudes plenamente eróticas, ni mucho menos en actos onanistas, si bien mantienen un tallado semejante que permiten vincularlas a la misma mano creadora, con poses ambiguas o resultados de simbología dudosa. Una lectura alternativa de las mismas bien podría ver en ellas el resultado o conversión de una figura humana en animal, tras caer en el pecado, cuyos actos o faltas pasarían a ser mostrados en los ejemplos del otro lado de la parroquia, ya descritos. Así, una primera gárgola, la más cercana en el muro izquierdo o del evangelio a la portada y, en el caso de la parroquia montehermoseña, junto a la torre-campanario del templo, nos mostraría a un ser antropomorfo sencillo, con la boca abierta y las manos llevadas a la misma, cumpliendo su función como desagüe de los tejados del lugar. La siguiente fábrica, sin embargo, pudiera mostrarnos el desarrollo de la conversión del ser inicial, apareciendo ante el espectador una figura semejante a la anterior, pero con la característica curiosa de portar sobre su torso y partes bajas el rostro de una criatura masculina de la que caen pobladas barbas, figuración habitual de demonios o de razas infieles, musulmanes o judíos, que encarnarían el mal y/o el pecado, en este caso orientado hacia la zona genital o parte baja del tronco, enclave de la fisonomía humana más propenso según la ideología de la época a caer en el pecado. En un tercer lugar y como tercera fase de la conversión, una escultura zoomorfa, posiblemente un oso o animal ampliamente velludo, muestra sus genitales masculinos sin esconder el principio de una erección. Una última gárgola, ya en la cabecera y carente de brazos, bien por decisión del artista cantero o por pérdida ejecutada por el paso o inclemencias del tiempo, muestra semejanza con la anterior e igualmente presenta ciertas características zoomórficas, adivinándose entre sus patas lo que pudiera ser por el contrario una vulva femenina. Hombre y mujer que, pecaminosos y tentados por el mal, se han convertido en animales, ahora entregados a faltas onanistas y goces eróticos que, lejos de acercarles a Dios, los aleja de Él y los mantiene fuera de la Casa del Señor.

Arriba y abajo: mantienen muchos estudiosos la teoría que presenta a las cuatro gárgolas que bordean la torre-campanario del monumento como representación del tetramorfos o simbología de los cuatro Santos evangelistas, capitaneados por el ángel de San Mateo, y seguidos por el león de San Marcos, el buey de San Lucas y el águila de San Juan Evangelista, si bien la extraña constitución del supuesto ser celestial que representaría al patrón de la banca, y la ambivalencia simbólica del león y del buey dentro del bestiario medieval, plantean dudas sobre su relación santoral, abriendo las puertas a una posible vinculación con el resto de gárgolas y su función moralizante.

Las cuatro últimas gárgolas, colocadas en las esquinas correspondientes de la torre-campanario del templo montehermoseño, han sido clasificadas por muchos autores como representación del tetramorfos o de los cuatro símbolos de los Santos Evangelistas canónicos, contando con un águila como representación de San Juan Evangelista, un buey como símbolo de San Lucas, un toro como emblema de San Marcos y un ángel identificando a San Mateo, si bien estas cuatro esculturas, como sus compañeras, no carecen igualmente de ambigüedad, reflejada ésta principalmente en la gárgola que debería simbolizar a San Mateo como ángel, apareciendo por el contrario un extraño ser que, lejos de parecer celestial, guarda cierta similitud en la fábrica y en los extraños gestos con el resto de gárgolas que circundan la iglesia por debajo de las mismas. Si tenemos además en consideración que durante el Medievo tanto el león como el buey eran por igual símbolos positivos y negativos, pudieran estar estas cuatro gárgolas orientadas también a la supuesta labor moralizante que encierran las demás, encarnando figuraciones malignas y simbología pecaminosa. Escapa de tal ambivalencia sin embargo el águila, bestia de marcado carácter positivo que pondría en cuestión esta teoría acercándonos a la que presenta estas esculturas cercanas al tetramorfos, no impidiendo por ello que también surjan dudas sobre la relación entre la simbología evangelista con las gárgolas erótico-onanistas, sin llegar a aclarar tampoco los motivos que llevaron a los artistas que crearon este monumento a decorarlo con tan curiosa serie de gárgolas. Lo que sí es seguro es que las esculturas montehermoseñas despuntan dentro del arte erótico del Gótico español, así como dentro del patrimonio histórico-artístico montehermoseño y extremeño, ofreciéndose al espectador que las observa encaramadas en sus cornisas como todo un tesoro en el camino.

Tesoros del camino: imagen de la Virgen de las Nieves en la plaza de igual nombre de Garrovillas

Arriba: aunque sea un sencillo pero bello humilladero el que centre la plazuela garrovillana de las Nieves, es en realidad la hornacina que corona la portada lateral de la Iglesia de Santa María de la Consolación la que preside la plaza y da nombre a la misma, pequeño templete donde reside la imagen gótica de Santa María de las Nieves, posiblemente una de las más antiguas de la localidad así como de sus contornos.

Fue en el año 431 d. C., a raíz de la celebración del III Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica, más conocido como Concilio de Éfeso, cuando se estableció oficialmente la maternidad de María como divina, frente a la teoría que identificaba a la santa como madre únicamente de la naturaleza humana de Cristo. Surge así la denominada imagen de María como Theotokos, palabra griega que literalmente se entendería como “la que dio a luz a Dios”, descubriendo a María como Madre de Dios, y no simplemente como madre de Jesús desde un punto de vista carnal, lo que conllevaba a ampliar la valoración del papel del principal personaje femenino, según los católicos, en la vida de Cristo, y la naturaleza de la misma en sí, por haber acogido en su vientre y haber dado a luz no al hombre, sino al mismo Dios.

Se tradujo esta postura desde un punto de vista artístico en el surgimiento de una nueva imagen o representación de María, esta vez como Madre de Dios, figurada como progenitora del Niño Jesús, al que sostiene entre sus brazos o bien apoya en su regazo en el caso de que la misma aparezca sentada, figurándose a la par trono del Señor. Aunque ya se habría representado en alguna ocasión a María como Madre divina con anterioridad al Concilio de Éfeso, fue a raíz  de él cuando se explota con mayor énfasis y abundancia esta imagen mariana, denominándose a la misma, y como ya se hiciera en tal Concilio, como Theotokos dentro del arte bizantino, cuyos iconos representando a la Virgen de tal manera se exportó a la Europa Occidental que vivía el amanecer del Medievo y donde la representación de María como Madre de Dios, acompañada de un Jesús Niño, fue bien acogida por las tierras del que hubiera sido Imperio Romano de Occidente, donde el catolicismo como religión oficial se había promulgado apenas 50 años antes del Concilio de Éfeso, siendo esta representación mariana una buena solución artística con la que mostrar a los fieles la relevancia de María dentro de la religión cristiana, mostrándola más que como una santa mujer, Madre divina. Servía además la imagen de María representada como Madre como excelente punto de unión entre la tradición pagana y la nueva religión católica, sustituyendo a las gentiles figuras femeninas que hasta entonces hubieran sido adoradas por los paganos, cuyo ideal de fertilidad matriarcal había sido ampliamente deificado a lo largo del Imperio Romano así como en culturas prerromanas, tradición religiosa respetada y continuada por los conquistadores latinos, despuntando ejemplos como el de la egipcia diosa Isis, madre de Horus, cuyo culto se expandió desde el país del Nilo hasta la misma ciudad de Roma, o en el caso hispano el culto a la diosa Ataecina, distribuido principalmente por la provincia lusitana.

Conseguía así la Iglesia católica, con la presentación de la imagen artística de María como Madre de Dios, convertir una tradición religiosa pagana de profundo raigambre en las regiones del antiguo Imperio Romano, y especial calado en las zonas mediterráneas, basada en la idolatría de la fertilidad a través de la adoración de figuras femeninas, en una acción cristiana, ganándose adeptos a la nueva fe sin romper brusca ni violentamente con las tradiciones paganas anteriores. Comienzan así a sustituirse las antiguas diosas regionales o locales por la imagen sedente de María con Jesús Niño sentado sobre ella o descansando entre sus brazos, lo que llevaba a María a ser considerada o vista por el pueblo como deidad también. Aparecían en las iglesias o templos cristianos occidentales esculturas no sólo de Cristo crucificado, imagen artística católica por antonomasia, sino también de María como Madre de Dios, con auge creciente durante el Románico surgiendo entonces, en el caso hispano y como respuesta a esta demanda de imágenes marianas, las denominadas “vírgenes negras”, despuntando en el panorama artístico  y como bellos ejemplos de vírgenes matriarcales sedentes.

Es a finales del Románico cuando la imagen de María sobrepasa el recinto sagrado interior y comienza a mostrarse en el exterior de iglesias y catedrales, con apogeo de esta tendencia durante el Gótico. La nueva búsqueda del naturalismo y el triunfo de la imagen de un Dios bondadoso frente al terrible Dios que predominó durante la Alta Edad Media hace que la tierna imagen de María como Madre de Dios se acople a este nuevo sentimiento e idealismo y aparezca representada también de pie, adaptándola así a parteluces, tímpanos de las portadas y hornacinas desde la que cumplir con su nuevo uso, y desde donde los creyentes puedan sentir la compasiva protección mariana no sólo en el interior del recinto sagrado, sino además desde fuera del mismo, observando las imágenes su día a día y el transcurrir de la vida de los pueblos frente a sí.

Arriba: ejecutada en alabastro y conservando aún su policromía, la Virgen de las Nieves de Garrovillas de Alconétar engloba el naturalismo del Gótico con ligeras reminiscencias toscas e hieráticas del Románico, característica propia de las imágenes de la Castilla rural donde los clérigos y vecinos demandaban esculturas de María como Madre de Dios en la que sentirse amparados y con las que afrontar la repoblación cristiana de la zona y el nuevo capítulo de la historia que la misma escribía.

Bajo la advocación de Santa María de la Consolación fue construida entre 1.494 y 1.520 la iglesia que responde a tal nombre en la localidad de Garrovillas de Alconétar, municipio que ya contaba con la parroquia de San Pedro, edificada durante el siglo XV y cercana esta última a su Plaza de la Constitución o  popularmente conocida como Plaza Mayor. De una sola nave, el templo garrovillano de Santa María de la Consolación presenta desde su estilo gótico final escasa decoración arquitectónica interior, reservada la ornamentación del edificio en su mayor parte a las dos portadas que permiten hoy en día el acceso al interior del monumento, de las tres que tuvo en un inicio el inmueble, desapareciendo la portada del lado de la epístola con las reformas de 1.768. Mientras que la portada principal, abierta a los pies del templo, presenta una amplia serie de arquivoltas salpicadas con bolas o perlados rodeando el arco de medio punto que da cuerpo a la misma, es la portada del evangelio la que muestra mayor conexión con el estilo gótico florido bajo el que se trazó la fábrica sagrada, rematada con falso arco conopial que presenta un arco de medio punto coronado con escotadura en relieve sobre él, envuelta la curva a su vez con múltiples arquivoltas enmarcadas, en cada uno de sus extremos, por sendas pilastras y relieves de pináculos.

Sobresale entre el conjunto arquitectónico que ofrece la puerta del muro del evangelio una hornacina que culmina la falsa escotadura conopial, a todas luces y gran probabilidad un añadido tardío y posterior al trazado y ejecución formal de la portada, a juzgar por las diferencia de tonalidades y corte de los sillares que envuelven la hornacina, con arco escarzano y baquetón o moldura bordeando la línea exterior que dibuja la misma. Se conserva en su interior una imagen mariana de mediano tamaño ejecutada en alabastro que, si bien pudo ser colocada años después de la inauguración  y consagración del templo, seguramente fue tallada años antes a la edificación del monumento, dada su naturaleza gótica y la ligera persistencia de rasgos hieráticos en su rostro inexpresivo y talla tosca propios del Románico. Esta característica artística permite pensar en su creación durante los últimos tiempos de la Baja Edad Media, durante el pleno apogeo del estilo Gótico, respondiendo las reminiscencias  románicas a la realidad  vivida y propia de las zonas rurales del reino de Castilla, donde los cambios de ideales artísticos tardaban años en importante y acogerse. Conocida como la Virgen de las Nieves, advocación mariana popular en España y cuyos orígenes se remontan legendariamente a una aparición de María ocurrida en plena ciudad de Roma durante el siglo IV, la escultura gótica que preside desde su hornacina la plaza garrovillana que lleva su mismo nombre, podría ser considerada la talla mariana más antigua de la localidad, así como de los contornos. Santa María, presentada de pie como Madre de Dios, con el Niño Jesús sostenido sobre su brazo derecho, inclina, mostrando la llegada del naturalismo gótico, la cabeza para mirar el rostro divino de su Hijo, o bien observar al espectador que frente a Ella se postra, deseando encontrar en la imagen la protección para cuyo fin fue esculpida, y el amparo por la que fue situada mirando a la plazoleta que preside. Coronada como si de una reina se tratara según la profecía apocalíptica, luce la imagen, aún policromada, túnica de color azulado y manto de matiz rojo violáceo o púrpura, tonalidades con que habitualmente se presentaron las vestimentas de la Madre de Dios hasta los últimos años del Renacimiento y el nuevo impulso de la veneración mariana que promulgó la Contrarreforma Católica emprendida a finales del siglo XVI, haciendo referencia el primero a su santidad, y el segundo a su poder divino. De igual manera, el fondo de la hornacina presenta un tono azulado mientras que la pequeña bóveda de cañón escarzano que la cubre muestra una sencilla decoración romboidal a base de oscuras líneas entrecruzadas en una base blanquecina. Dos farolillos cuelgan de cada uno de los costados del templete, hoy mera ornamentación del mismo pero probablemente en uso contiguo en un pasado para iluminación nocturna de la imagen a la que los vecinos de Garrovillas miraban y elogiaban como Madre de Dios, como deidad femenina cristiana en la que ampararse y a la que hoy en día puede dirigir su mirada el caminante, descubriendo no sólo una pequeña joya del arte que guarda esta localidad extremeña, sino todo un tesoro en el camino.

 

Tesoros del camino: portada manuelina del Ayuntamiento de Olivenza

Arriba: utilizada hoy en día como entrada al actual Ayuntamiento de Olivenza, como ya se hiciera seis siglos atrás como acceso a las Casas Consistoriales del municipio, la portada manuelina oliventina se muestra como bello ejemplo del arte gótico manuelino, herencia del pasado portugués de la localidad, símbolo del pueblo y única muestra civil enmarcada plenamente en esta tendencia artística del país vecino dentro de nuestras actuales fronteras españolas.

Como si de la evolución vital de una persona se tratase, también la mayoría de los movimientos artísticos que se han desarrollado a lo largo de la historia occidental han conocido diversas etapas dentro de su periodo de existencia, a través de las cuales el mismo ha surgido, ha madurado, se ha consolidado y finalmente ha culminado surgiendo de él el germen de un nuevo estilo. Pero, a diferencia de la vida natural, en el arte la última de las etapas de un movimiento artístico no conlleva necesariamente la decadencia del mismo, sino contrariamente el auge máximo y más rico en ornato de su expresión cuyo barroquismo final, aunque presenta generalmente un distanciamiento con el ideal más puro del estilo, ofrece el surgimiento de obras donde la expresión y la decoración se ven superadas a sí mismas.

Si bien el estilo gótico surgió como respuesta a un abarrocado Románico, en cuya última fase la decoración y la riqueza artística traducida en bellos acabados había supuestamente anulado el sentido religioso que daba pie a la creación artística, su estilo sucesor no fue inmune a semejante devenir y, aunque en sus orígenes se estableció como una respuesta espiritual, un estilo que reflejase la búsqueda de la libertad del espíritu frente a lo terrenal, el paso de los siglos y la maduración del movimiento artístico terminó desembocando nuevamente en un estilo ricamente ornamentado cuyo mayor barroquismo se reflejó en las obras nacidas a finales del siglo XV en la Península Ibérica, preámbulo de un también ornamentado primer periodo del Renacimiento ibérico, y reflejo no sólo de la humanización y urbanización de la sociedad y mentalidad de finales del Medievo, sino sobre todo y en los casos de los reinos hispanos, muestra del poder que Castilla y Portugal comenzaban a adquirir en pleno traspaso entre las Edades Media y Moderna, fruto fundamentalmente de sus aventuras y expediciones ultramarinas.

Arriba: llama la atención entre la decoración que compone la portada del edificio del Concejo oliventino la coronación del arco que sustenta la misma, compuesta por cuatro flameros oblicuos entre los que sobresale una quinta vara culminada con la cruz de la Orden de Cristo, entremezclándose entre sus detalles elementos ornamentales propios del gótico general, así como figuras decorativas particulares del estilo manuelino más puro.

Coincidiendo en Castilla y Portugal respectivamente con los reinados de Isabel I de Castilla, más conocida popularmente como Isabel la Católica, y de Manuel I de Avís, bautizado por el pueblo portugués como el Afortunado, la fase final del Gótico, denominado Gótico flamígero o florido a nivel general europeo, será conocida como Gótico isabelino en tierras castellanas, así como Gótico manuelino dentro de las fronteras del país vecino, término este último acuñado en 1.842 por el erudito brasileño Francisco Adolfo Varnhagen. Se rememoraba así, en el caso portugués, el periodo de gobierno del monarca bajo cuyo reinado, englobado entre 1.495 y 1.521, se dio fundamentalmente este estilo a la par que se potenciaban las exploraciones portuguesas en los Océanos Atlántico e Índico, con gran éxito en los viajes de Vasco de Gama, se descubre Brasil, se establece el monopolio de las rutas marítimas desde Occidente hasta Oriente bordeando el continente africano, se forjaron tratados con Persia y China y, en definitiva, se convirtió al país luso en una de las naciones más ricas de momento.

Enriquecido el país gracias a las conquistas realizadas a lo largo de las costas africana y asiática, incluyendo la ocupación de Brasil en el continente americano, y fundamentalmente a las gestiones comerciales entabladas con los reinos orientales y el progreso del comercio marítimo e importación a Europa de especias y materiales originarios de Oriente, Portugal no sólo vive una época dorada en el terreno económico, sino además una especie de Siglo de Oro en lo cultural apoyado por el impulso financiero del país y el orgullo popular por pertenecer a una nación cuyo presente confirmaba la relevancia portuguesa en el momento y en la historia europea. Coincidiendo con la llegada a la cúspide del movimiento gótico, este estilo conocerá en Portugal una última etapa donde la riqueza decorativa común al estilo en los países occidentales que conocen del mismo se verá enriquecida por diversas soluciones ornamentales y motivos decorativos inspirados en el auge de las empresas marítimas lusas y de la nación portuguesa en general.

Arriba: centrando el conjunto se ubica sobre la clave del arco un tondo que guarda en su interior el escudo propio de la localidad de Olivenza, rodeado a su vez de tres escudos nacionales lusos, uno a cada lado del castillo que presenta el blasón oliventino, más otro de mayores dimensiones y con corona real sobre el mismo.

Se expande el estilo manuelino desde su foco de creación en Belém y Lisboa por todos los rincones del país vecino, alcanzando la frontera con España donde el mismo influirá, en mayor o menor medida, en la construcción y diseño de algunos de los monumentos erigidos durante aquella misma época en localidades cercanas a la línea fronteriza. No podemos hablar, sin embargo, de edificios o monumentos plenamente manuelinos o que reúnan en su totalidad las líneas decorativas dictadas por esta moda fabricados en tierras de Castilla durante el auge de este estilo de impronta lusa. Pero, como resultado del devenir de la historia, sí cuenta España con monumentos no influenciados, sino plenamente diseñados y desarrollados siguiendo las pautas del Gótico manuelino más puro. Hablaríamos de aquellos ejemplos artísticos conservados en la localidad fronteriza de Olivenza, municipio luso desde su unión a la corona portuguesa a raíz del Tratado de Alcañices (1.297), hasta su vuelta a España más de cinco siglos después, resultado de la victoria española sobre Portugal durante la Guerra de las Naranjas en 1.801, cedida mediante los Tratados de Badajoz  y Madrid firmados ese mismo año. Convertida la original aldea castellana en villa por el rey Don Dinis, una vez bajo dominio luso, conoció progresivamente esta localidad fronteriza el auge y crecimiento del municipio, reflejado no sólo en un aumento demográfico y el desarrollo económico del mismo, sino además en la expansión de su casco urbano y elevación de diversos monumentos, fundamentalmente durante el siglo XV y espectacularmente bajo el reinado de Manuel I. Fue entonces cuando, aprovechando las piedras y sillares de la segunda muralla, levantada un siglo antes, se ejecuta una tercera barrera defensiva de la ciudad, de la que hoy en día tampoco quedan vestigios, pero que permitió ampliar fuera del primitivo recinto del Alcázar o Ciudadela el espacio urbano defendido por la nueva muralla, construyéndose en esa terreno añadido entre otros edificios la Iglesia de la Magdalena o las Casas Consistoriales, conocidas en lengua portuguesa como Casas da Câmara, sede del Concejo o Ayuntamiento local.

Arriba: además de la presencia del escudo nacional portugués, así como de la Cruz de la Orden de los Caballeros de Cristo, destaca entre los elementos ornamentales propios del gótico manuelino y en clara relación con su orgullo patrio y las expediciones marinas que en aquella época forjaron la Portugal ultramarina, la esfera armilar, astrolabio esférico usado por los marineros lusos en su era de los descubrimientos.

Abajo: cuentan los cuatro flameros diagonales que culminan la portada oliventina con un cogollo vegetal como corona, así como una base decorada con motivos vegetales en los externos, o bestias propias de la imaginería medieval en los internos, observándose entre estas últimas criaturas híbridas de diversa naturaleza, tales como la arpía o sirena con cabeza femenina y cuerpo animal que aparece en el flamero 2º.

Fue construida esta última durante los últimos años del siglo XV apoyada sobre la muralla medieval de la Ciudadela en la zona occidental del municipio, ubicándose entre la Puerta de Gracia, una de las cinco que daban acceso al primitivo recinto fortificado, y la Torre del Reloj, erigida esta última pocos años antes, en 1.460, sobre la torre defensiva de la esquina noroeste de la ciudadela. Conocida también como Palacio de los Duques de Cadaval, no por ser vivienda ni inmueble de los mismos, sino por haber poseído esta familia el cargo de Alcalde Mayor de la localidad durante varias legislaturas, las Casas Consistoriales de Olivenza han conocido diversas remodelaciones a lo largo de su historia, figurando hoy en día nuevamente como sede del Ayuntamiento oliventino, tras ser edificio público abierto como biblioteca municipal.

Como ya estaba ocurriendo en otros puntos de Europa o, dentro de la misma Península Ibérica, principalmente en enclaves señalados de la Corona de Aragón, el arte gótico presentó entre una de sus características particulares la apertura del mismo hacia la construcción de edificios y monumentos destinados al uso público y gubernamental, y no sólo orientado a lo religioso. Con bellos ejemplos españoles en las lonjas valenciana y palmesana, o en diversos palacios de uso civil como el de la Generalidad de Cataluña en Barcelona, también Portugal se sumó a la lista de destinos donde el arte de finales del Medievo se destinaba a lo urbano, con muestras claves dentro del arte del país vecino tales como la Torre de Belém, construida sobre el estuario del río Tajo para vigilancia del mismo y de la capital lusa. Este uso urbano del arte no era sino reflejo del cambio de mentalidad de la Europa Occidental durante la Baja Edad Media, recuperándose la idea que posicionaba al ser humano como centro del universo frente al teocentrismo previo, anticipo del posterior Humanismo que inundó Europa y que facilitó el surgimiento del Renacimiento en Occidente.

Las Casas Consistoriales de Olivenza presentan hoy en día dentro de la mitad occidental española peninsular, donde la arquitectura gótica civil, a excepción de diversos palacios particulares, castillos o infraestructuras, tuvo poca relevancia en pro de la arquitectura religiosa, no sólo un ejemplo de arte pleno manuelino dentro de nuestras fronteras, sino uno de los pocos ejemplos del uso de esta tendencia artística destinado a edificios civiles y de uso público. Si bien la estructura del edificio en sí no presenta un diseño artístico de importancia, destaca por el contrario la portada manuelina que desde la Plaza de la Constitución da acceso al mismo, todo un compendio de las líneas, directrices y elementos ornamentales propios y característicos del movimiento artístico luso que conjuga junto al arco de entrada al inmueble decoración de tipo naturalista entremezclada con elementos fantásticos e iconografía religiosa, destacando entre todos ellos la simbología nacional y los motivos basados en la era de los descubrimientos.

 

Arriba: muestra la clave del arco en su relieve una monstruosa cabeza demoniaca de la que nacen sendas alas, como si de un querubín infernal se tratase, del que parten a su vez dos maduros racimos de uvas que, junto a la hoja de la parra, se repartirán a lo largo de todo el espacio interno surgido de entre los baquetones de la portada, símbolo eucarístico habitual en la decoración gótica general así como en la manuelina en particular.

 Consta esta portada gótica de un arco complejo presentando, como es habitual en el arte gótico manuelino y gótico flamígero general, una hibridez entre diversos tipos de diseños curvos, figurando en este caso el arco polilobulado junto al arco conopial, resultando un bello arco mixtilíneo de doble columna o baquetón. Cuatro flameros diagonales rematados en cogollos culminan las cuatro escotaduras resultantes de los cuatro vértices conopiales que figuran en el arco de la portada. Presentan estas ramas a su vez, y en su base o punto de unión con el saliente conopial, motivos decorativos propios de la imaginería gótica, con hojarasca y decoración vegetal en los flameros externos, y animales y seres propios del bestiario medieval en los internos. Los tres espacios resultantes entre estos brazos son ocupados a su vez por los elementos ornamentales plenamente manuelinos resultantes del reflejo de la realidad vivida en la época y mentalidad derivada de las expediciones y conquistas ultramarinas lusas que generaron por todo el país vecino un intenso sentimiento de orgullo patrio. Basados en este logro y progreso socio-económico portugués surge como ornamentación unida a la historia del país la esfera armilar, representación de la aventura marina portuguesa que tuvo lugar a lo largo del siglo XV y cuya puesta en escena se vio impulsada por el uso de nuevos instrumentos aptos para la navegación, como este astrolabio esférico, ubicado en la portada oliventina entre los ramales 1º y 2º, y 3º y 4º. El espacio restante, central y existente entre los ramales 2º y 3º, es el que sin embargo muestra la mayor decoración y de simbología más patriótica, al ubicarse en este punto un tondo que encierra en su interior el blasón de la localidad oliventina, consistente en una torre anticipada por un lienzo de muralla, de cuyos pies y zona intermedia surge un olivo. Tres escudos nacionales portugueses lo circundan a su vez, dos de ellos repartidos a cada lado de la torre señalada, y un tercero, de mayor tamaño, colocado sobre el mismo, culminado a su vez con corona real. Parte de dicha corona un quinto y último flamero con decoración vegetal en su base y cruz de Cristo, o de la Orden de los Caballeros de Cristo, en su terminación superior, igualmente el culmen de todo el conjunto de la portada en sí, símbolo que hace referencia a mencionada Orden militar propiamente lusa que la heredó del mundo templario, escribiendo sendas congregaciones relevantes capítulos en la historia medieval de Portugal, contando la Orden de Cristo con un papel destacable en la era de los descubridores del país vecino.

Arriba: vista general de la jamba izquierda de la portada manuelina oliventina, compendio de elementos decorativos propios del gótico florido y comunes en el estilo manuelino entre los que encontramos ornamentos de inspiración cristiana, como lo es el fruto de la vid, entremezclado con animales y seres fantásticos tales como el búho que se apoya sobre la basa final, o elementos de corte más naturalista entre los que destaca el putti o infante desnudo que figura en su zona central (imagen inferior), avisando de la llegada de movimientos artísticos basados en corrientes más clásicas que ya están expandiéndose por la Europa del Renacimiento.

Componen el resto de la portada las jambas que sustentan el arco de entrada, apoyadas sobre basas y unidas decorativamente al resto del conjunto gracias a los baquetones que perfilan el arco de acceso y la entrada en general. El espacio intermedio entre ambas molduras se presenta bella y ricamente decorado haciendo uso para ello de los elementos ornamentales tradicionales y propios del gótico florido común entre los que hallamos muestras tomadas del animalario y del bestiario medieval, elementos vegetales  y naturalistas acompañados de relieves de corte más clásico que nos anticipa la llegada del Renacimiento, sin faltar otra serie de decoración geométrica más sencilla y propia del gótico peninsular, como son las bandas de bolas o perlas, ubicadas estas mismas en las basas que sustentan el conjunto artístico. Entre los animales y bestias imaginarias que figuran en la portada manuelina oliventina podemos señalar la presencia de varias aves, como puede ser el búho que se sostiene sobre la basa izquierda, o mamíferos de pequeño tamaño tallados en el mármol y erosionados en parte por el paso de los años que caminan frente a esta puerta. La clave del arco está destinada a su vez a cobijar la cabeza de un monstruo alado del que parten sendos racimos de uvas, fruta ésta que cae por el resto del arco, capiteles de los baquetones y jambas de la portada y que, aunque su significado religioso está presente en referencia a la Eucaristía cristiana triunfante frente a las bestias y pecados simbolizados en el bestiario, mantiene amplia relación con los cultivos vinícolas de la época, ampliamente repartidos por la Iberia mediterránea de entonces, como lo siguen siendo en la Extremadura y el Alentejo de hoy en día. Dos pequeños infantes desnudos o puttis, únicas figuras humanas que tienen presencia en la obra manuelina, aparecen en la zona media de cada una de las jambas, sorprendiendo al espectador que toma su tiempo para saborear cada detalle de este monumento y que no dejará de comprobar, detalle a detalle, que este ejemplo de arte manuelino en Extremadura no es sólo una bella muestra del buen gusto y del buen hacer, una guinda artística que encierra en sí un capítulo de la historia y del ayer de nuestra región, sino además todo un tesoro en el camino.

Arriba: aspecto general que presenta la jamba derecha del conjunto artístico manuelino donde se aprecia el espacio intermedio comprendido entre ambas columnas o baquetones ricamente decorado, cuya ornamentación medieval, de igual tinte y continuidad que en su paralelo izquierdo, también guarda un putti en su zona central (imagen inferior), unido a una especie de cinta que recorre todo el conjunto entrelazando los elementos decorativos que allí tienen cabida.