Cuentan en Valencia de Alcántara que cuando Felipe II pasó por la localidad, posiblemente durante uno de los viajes ejercidos por el monarca en pro de la obtención del trono portugués, en 1.580, rezó ante esta obra. Seguramente fue también durante otra de sus visitas a nuestra región, por símil motivo y en idénticas fechas, alojándose en la ciudad de Badajoz, cuando, basándonos en lo que podríamos considerar más leyenda que crónica, quiso conocer en persona a un vetusto y cansado pintor que, sin apenas salir de la plaza fuerte fronteriza desde que allí instalase su taller en 1.539, había logrado alta fama en la región y en toda la nación, gracias no sólo a su virtuosa técnica pictórica, sino fundamentalmente al tratamiento de los temas religiosos que protagonizaban la casi totalidad de sus obras, dotando a los personajes de una espiritualidad que le permitió ser popularmente conocido con el sobrenombre de El Divino. Sin embargo, los datos más fidedignos nos hablan de una muy anterior relación entre pintor y rey, bastante tiempo atrás, cuando al parecer acude el artista al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, tal y como hicieran muchos de sus colegas contemporáneos de profesión, para ofrecer unas obras que no fueron del gusto de la máxima figura del Imperio Español, sin impedirle esto, como también le ocurriese a un rechazado pintor cretense que de igual manera se presentó en la Corte para fijar después su residencia en la cercana Toledo, lograr que un sinfín de obras salieran de su taller aclamado por los más diversos mecenas de la época, erigiéndose, tras mencionado artista griego, en el pintor más reseñable de la pintura española de la segunda mitad del siglo XVI.
Arriba: mandado presuntamente ejecutar por el Comandador de Piedrabuena, Fray Antonio Bravo de Xerez, el retablo de la Virgen y los Santos Juanes de Valencia de Alcántara se elaboró en la etapa dorada de producción artística del pacense Luis de Morales, que supo conjugar en su obra de mayores dimensiones las virtudes de su técnica pictórica bajo una deliberada composición temática en pro de la proclamación de Jesús como Cordero de Dios.
Las imprecisiones y los desconocimientos datísticos en cuanto a la figura, formación y obra de Luis de Morales no quedan, sin embargo, sólo aquí. Nació, al parecer, en la ciudad de Badajoz durante el primer cuarto del siglo XVI, barajándose como fecha de tal acontecimiento diversos años de entre 1.509 y 1.520. Sí se sabe que, en 1.539 y coincidiendo o en relación con su casamiento con Leonor Becerra, abre taller en tal localidad, de donde apenas ya saldrá y donde, también al parecer, fallecerá un posible 9 de mayo de 1.586. Leonor Becerra, o según otros Leonor de Chaves, era hermana del regidor y caballero principal de Badajoz, D. Hernando Becerra de Moscoso. Tal relación familiar, así como el éxito de las obras que salían de su estudio, le permitió al artista disfrutar de una holgada posición económica y un reconocimiento social que, si bien el segundo no cesó a lo largo del resto de su vida, sí desmejoró el primero tras la llegada de la vejez y el deterioro de sus habilidades pictóricas, solicitando, y siendo al parecer concedida, una pensión ante el monarca en la supuesta audiencia que ambos personajes históricos mantuvieron durante la estancia del rey en Badajoz, en 1.580, antes de que éste partiese hacia Elvas, el 5 de diciembre de tal año, para ser coronado rey del vecino país, un 16 de abril de 1.581, alcanzadas sus pretensiones monarcales tras el triunfo español en la Batalla de Alcántara, y su reconocimiento como monarca portugués por las Cortes de Tomar.
Arriba: centra el retablo valenciano una madonna que sigue los cánones italianizantes y las representaciones más características de El Divino, vestida con túnica roja y manto azul, como humana y divina, theotokos o trono de un Niño Dios cuya movilidad se enfrenta a la quietud de María, serena en su espiritualidad.
La formación del pintor comenzó, también al parecer, en la otra ciudad que se disputa con Badajoz ser la sede de su natalicio. Sevilla, vinculada por cercanía e historia con el sur de Extremadura, capitanía de las relaciones hispanoamericanas y urbe en auge en aquel tiempo, disfrutaba de un apogeo económico que le permitía poder proclamar las virtudes de su afamada escuela pictórica, a la que al parecer acudió Morales siendo aún joven, y donde recibió las enseñanzas de un reconocido Pedro de Campaña, pintor flamenco en activo en la capital hispalense desde 1.537. Si bien de Pedro de Campaña pudo tomar el gusto por el detallado paisajismo, que reflejó en muchas de sus obras, su característico esfumado leonardesco y su tendencia al alargamiento de las figuras, que lo acercan o incluso le permiten englobarse dentro del movimiento manierista, pudieron nacer de un posterior viaje a Italia, donde tales técnicas estaban en auge. Otros estudiosos, por el contrario, se inclinan mucho más a considerar como cierta la teoría que apunta hacia la Escuela Valenciana, y más concretamente hacia los italianizantes Fernando Yáñez de la Almeida y Hernando de los Llanos, como segunda fuente de formación del artista pacense. Sin descartar la influencia de la Escuela Toledana, un tercer ciclo formativo pudiera haberlo recibido desde Portugal, más concretamente en la Escuela de Évora, aunque su relación con tal ciudad lusa sólo esté plenamente confirmada una vez que, ya abierto su propio taller, recibiera importantes encargos que le llevaran a desplazarse hasta tal ciudad, en 1.565.
Arriba: a la derecha de María e izquierda del espectador, San Juan Bautista se presenta ante el espectador como única figura que mira al feligrés, llamando su atención y desviando su interés hacia el Místico Cordero que le acompaña, símbolo de Cristo que, como Redentor, será sacrificado cual Cordero de Dios en pro de la salvación de la humanidad.
Abajo: representado en su juventud, como el apóstol más joven que era, portador de un libro, tintero y caja de plumas, el cuarto de los evangelistas ofrece al Niño Jesús pluma y tabla sobre la que poder escribir para, de su puño y letra, presentarse como Cordero de Dios, al igual que en su apocalíptica visión lo vería cual profeta una vez desterrado en la egea isla de Patmos.
Acompañado por sus hijos Cristóbal y Jerónimo, este vecino de Badajoz, encerrado en una ciudad fronteriza, rodeado de un mundo popular y rural, terminó conjugando su formación pictórica con un aprendizaje autodidacta que marcaron y sellaron las obras nunca firmadas que salían de su taller. A la técnica italianizante del esfumado, al detallismo flamenco, al virtuosismo en el tratamiento de ropajes y creación de veladuras, Morales sumó bajo una cuidada ejecución un gusto por la sencillez temática no carente de una reconocida elaboración compositiva. Los personajes nacidos de su pincel mostrarían una naturalidad y una humildad que agradarían al pueblo para cuya contemplación habían sido creados. La alta espiritualidad contenida pero conmovedora, encajaría no sólo con la religiosidad triunfante de la Contrarreforma, sino también con la devoción popular compartida por el pintor. Tal divinidad sacra y tal genialidad artística lograrían esbozar su propio estilo y las pautas laborísticas de un taller que no cesó de recibir encargos desde su apertura a las puertas de la década de los cuarenta. Aunque con clientela local en su mayoría, no dejó de ser aplaudido por ilustres personajes como el obispo pacense San Juan de Ribera, ni de realizar múltiples tablas devocionales para clientela nobiliaria castellana y andaluza. La mayoría de sus obras sin embargo irían destinadas a parroquias, iglesias y conventos ubicados a lo largo y ancho de toda la región. Alcanzaría así su etapa dorada en la década de los sesenta, coincidiendo con la creación de sus tablas más universales, como por ejemplo las que retratan a la Virgen de la leche (cuya mejor versión, de 1.568, se custodia en el madrileño Museo del Prado), o los retablos más conocidos y valorados, tales como el de la Iglesia parroquial de la Asunción, en Arroyo de la Luz (por entonces Arroyo del Puerco), el de la Iglesia de San Martín, en Plasencia, el de la capilla de Ginés Martínez en la Parroquia de Santa Catalina Mártir, en Higuera la Real, o el de la Virgen y los Santos Juanes, conservado en la Iglesia de Nuestra Señora de Rocamador de Valencia de Alcántara, entre otros.
Arriba: un inmaculado y albino cordero de pequeñas dimensiones que campa en la parte inferior de la obra, anunciado por el Bautista, mira al Hijo de Dios en pro de identificarse con él, como presente de Dios a los hombres con el que poder llevar a cabo el más grandioso de los sacrificios celebrados por la cristiandad.
El retablo de la Virgen y los Santos Juanes de Valencia de Alcántara fue ejecutado, al parecer, por encargo de Fray Antonio Bravo de Xerez, Comendador de Piedrabuena y personaje destacado dentro de la Orden de Alcántara. La relación del Comendador con la obra de Luis de Morales no queda resumida en la tabla valenciana ya que, pudiera deberse a la posible y tal admiración por el artista pacense por lo que, formando parte del retablo instalado en la capilla que recogería sus restos mortales, en el lateral de la epístola de la iglesia del Sacro y Real Convento alcantarino, colgarían varias tablas salidas del taller de Morales, hermanas de otras tantas ubicadas en otros tantos retablos antaño alojados en la misma iglesia y convento, de las cuales, y tras las vicisitudes históricas vividas por el monumento, pocas han llegado a nuestros días. Fallecido Bravo de Xerez en 1.562, se supone el encargo del retablo valenciano acaecido entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta. La obra, realizada bajo la técnica de pintura al óleo, sobre no una sino ocho tablas ensambladas que forman un todo, no pasó a la iglesia principal de Valencia de Alcántara hasta 1.868, tras haber sido expuesta, admirada y destinada a objeto de culto en varias capillas y conventos de la localidad cacereña. Inclusive dentro del templo dedicado a la Virgen de Rocamador, la obra ocupó diversos espacios, entre ellos la sacristía, hasta ubicarse, tal y como lo hace hoy en día, en el lado del evangelio, cercano al estimado por los vecinos Cristo del Garabato, atribuido al afamado Berruguete.
Arriba: Jesús, en su más tierna niñez, escribe sin temor en la tabla ofrecida por el evangelista, en caracteres hebreos y de derecha a izquierda, palabras que se adivinan tales como Yahvé o Cordero, identificándose así con el cordero ofrecido por Dios para el sacrificio que ha de ejecutarse en pro de la salvación de la humandiad, y de la que Cristo es plenamente consciente aún en plena infancia.
A diferencia de los retablos mayores, abiertos tras el altar como grandes libros repletos de pasajes y personajes bíblicos y religiosos, más ilustrativos y devocionales que decorativos, ofrecidos al feligrés que se postra ante Dios, el retablo valenciano cuenta con un único cuadro de grandes dimensiones, considerada la tabla de mayores medidas de entre la elaboradas por el Divino, de 205 cms. de altitud, y 166 cms. en su anchura. El título de la obra haría referencia más que a una nomenclatura, a una sencilla descripción de lo visto, que no carecería sin embargo de una lectura más elaborada y una temática más compleja. Centraría la obra una madonna o Virgen María con el Niño Jesús en su regazo, cual theotokos o madre y trono de Dios. A ambos lados de la misma aparecen los dos Santos Juanes de los que nos hablan los Evangelios: San Juan Bautista y San Juan Evangelista. El primero, primo segundo de Jesús y cronológicamente previo al santo escritor, se nos ofrece a la derecha de María e izquierda del espectador. El apóstol más joven, por el contrario, cerraría la lectura del cuadro, a la derecha de la tabla.
La figura de la Virgen, en quietud frente al movimiento y escorzo del sacro Infante, encaja con otras representaciones que del mismo personaje y bajo la misma advocación maternal realizó el autor tanto antes como después de ejecutar la tabla valenciana. Recuerda su presentación a la de la Virgen del pajarito, su obra fechada más antigua, elaborada en 1.546 para el antiguo Hospital de la Concepción de Badajoz, y expuesta en la actualidad en la Iglesia de San Agustín de Madrid. Sus tonalidades nos acercan a una previa Virgen con el Niño y San Juanito, elaborada en 1.550 y conservada en la Catedral Nueva de Salamanca, donde la Madre de Dios viste, siguiendo las antiguas tendencias pictóricas, túnica roja, por su condición humana, envuelta en un manto azul cuyo color, destinado a las divinidades, podría portar como concesión por haberse cubierto de divinidad gracias al fruto de su vientre. Similar vestimenta portarían después la jóvenes vírgenes de Natividades y Epifanías, como las del retablo de Arroyo de la Luz, o las de tablas dedicadas a madonnas lactantes, o Vírgenes de rueca y huso. También como en la obra salmantina, son las rocas que combinan con el paisaje y escenario su trono, lugar donde aparecen también situados los otros dos santos personajes, en un primer plano que, sin embargo, cede relevancia al puesto central que ocupa Santa María.
Arriba: culmina la obra de Luis de Morales una blanca paloma que, portadora del Espíritu Santo, desciende desde lo alto de los cielos sobre las sagradas figuras, tal y como vería Juan el Bautista suceder tras identificar a Jesús con el Cordero de Dios, Redentor que habría de ser bautizado con agua para después poder bautizar a los hombres inspirado por el Sacro Espíritu.
La figura de San Juan Bautista porta las vestimentas atribuidas al profeta que predicaría desde un desierto donde, anteponiendo la espiritualidad a la vida terrrenal, cambiaría sus ricos ropajes por una humilde y sencilla piel de camello, a la que la tendencia artística quiso sumar un manto rojo, en señal de su humanidad. Sostiene con su mano izquierda una larga vara terminada en cruz, con la que habría de abrir el camino al Redentor. De pie y sostenido en tal bastón, es la única figura de la composición que mira al espectador, señalando con un alargado y manierista dedo índice de su mano derecha a un cordero que, a sus pies, comparte con él espacio herbal en la parte inferior de la obra. Se establece así una llamada de atención del feligrés que, avisado por el Bautista, observará al Cordero Místico que, a su vez, mira directamente al Niño Dios. Fue San Juan Bautista quien, al ver a Jesús venir hacia él para ser bautizado, le presentó como el Cordero de Dios (
Juan 1, 25) que quitará el pecado del mundo, sacrificado en la cruz para salvar a la humanidad de sus faltas, de la misma forma que los israelitas sacrificaban un cordero en honor de aquél que mataría Moisés por orden del Señor, en pro de la liberación de Israel. El inmaculado Agnus Dei de Morales porta, como el Bautista y siguiendo nuevamente las directrices doctrinales y pictóricas tradicionales, alargada pica terminada en cruz. Sin degollar aún, sería San Juan Evangelista el que, a través de su Apocalipsis, volviese a mencionar al Cordero de Dios como protagonista de una de las visiones que el joven apostol tendría supuestamente al final de su vida, desterrado por dar fe de Cristo en la rocosa y egea isla de Patmos, posiblemente identificada con las salientes peñas que, tras el discípulo, nacen del arenoso terreno en que éste se asienta.
Arriba y abajo: sendos detalles de los pies de los Santos Juanes donde puede apreciarse, entre otros rincones de la obra, la maestría del artista extremeño frente a la representación de los ropajes, la tendencia flamenca hacia el perfeccionamiento en los detalles, o la sutil manera de elaborar el afamado esfumado leonardesco, que El Divino llevó a sus más altas cuotas representativas.
El San Juan Evangelista de Morales muestra, como sus compañeros pictóricos, elementos artísticos destinados a su reconocimiento por el espectador. De aspecto juvenil, como correspondería al menor de los apóstoles, más joven que un Maestro crucificado a la edad de treinta y tres años, el escritor es representado además con un libro bajo su brazo izquierdo, mientras que en la mano derecha sostiene tintero y caja de plumas. Tales útiles de escritura, por otro lado, son portados por el Niño Jesús y su santa Madre. El sagrado crío escribe en una tabla ofrecida por el evangelista. En letras hebreas puede adivinarse lo que parecen ser las palabras Yahvé y cordero, en clara alusión al Cordero de Dios, anunciado por el Bautista, identificado con Jesús, y proclamado por los seguidores que, tras conocerle, dieron testimonio de Cristo, entre los que San Juan Evangelista capitanearía a la hora de identificarlo con un cordero místico y divino que, una vez sacrificado, liberaría a la humanidad, y que como tal se aparecería como llave de salvación al final de los tiempos (
Apocalipsis 5, 6).
Culmina la obra, en la zona superior, la venida del Espíritu Santo en forma de divina y alba paloma. Aparece en la tabla tal y como, según dijese el propio Bautista, se le figuró ver como señal de los cielos para identificar a aquél a quien debía bautizar con agua (
Juan 1, 32), para convertirlo en quien bautizase bajo la señal del Espíritu Santo como Redentor. Sería esa presentación de Jesús como Cordero de Dios, como presente que el Señor dona a la Humanidad para ser sacrificado en pro de la salvación, la idea que centra y da ser a la tabla de Morales. Tal idea religiosa, cuyo refuerzo persiguió la Iglesia Católica una vez en pie su Contrarreforma, es la que dibuja la composición en cruz de la obra, donde cada personaje ocupa un premeditado lugar que, además de rellenar el espacio artístico, presenta a cada figura según su relevancia, cronología y destino, en un todo que el espectador sabrá leer y comprender siguiendo las invisibles líneas marcadas por el pintor, que supo así hacer de un único cuadro, todo un libro con el que exponer los ideales católicos más arraigados y defendidos en un siglo y un país donde lo religioso centraba la vida diaria. Sencillez y religiosidad que enmarcan la tabla valenciana bajo una técnica exquisita, un acabado elaborado, y una belleza formal para los que Luis de Morales era todo un maestro, y que hacían de cada una de sus tablas una insigne obra de arte. La Virgen y los Santos Juanes no podría faltar entre ellas. Indiscutiblemente, toda una joya de las artes plásticas de Extremadura.
- Cómo llegar:
Arriba: portada neoclásica de la valenciana Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de Rocamador, declarada en 1.982 Monumento de interés Histórico-Artístico, actual Bien de Interés Cultural de Extremadura, en cuyo interior se albergan obras de destacable valor artístico, tales como el Cristo de las Batallas, popularmente conocido como del Garabato, atribuido a Berruguete, o, desde 1.868, el retablo de la Virgen y los Santos Juanes, de Luis de Morales.
Valencia de Alcántara, frontera natural con Portugal desde la provincia de Cáceres, se ubica en la zona occidental de la región, conectada con la capital provincial cacereña a través de la carretera nacional N-521. El centro histórico del municipio quedaría englobado al Norte y derecha de tal vía de comunicación, una vez alcanzado el pueblo y atravesando el mismo en dirección al país luso. Desde el céntrico Paseo de San Francisco, en su cerramiento septentrional, accedemos a la calle Rocamador, que nos acercará al templo que da nombre a la vía. La Iglesia Parroquial de Nuestra Señora de Rocamador conserva y expone en su interior, apostado sobre el muro del evangelio, el retablo de la Virgen y los Santos Juanes, de El Divino Morales. Para acceder al interior del recinto sacro conviene confirmar horarios de visita en la Oficina de Turismo, cuyo teléfono de contacto es el 927 582 184.
