Sinagoga de Valencia de Alcántara

“(…)Debido a que cuando un crimen detestable y poderoso es cometido por algunos miembros de algún grupo es razonable el grupo debe ser absuelto o aniquilado y los menores por los mayores serán castigados uno por el otro y aquellos que permiten a los buenos y honestos en las ciudades y en las villas y por su contacto puedan perjudicar a otros deberán ser expulsados del grupo de gentes y a pesar de menores razones serán perjudiciales a la República y los mas por la mayoría de sus crímenes sería peligroso y contagioso de modo que el Consejo de hombres eminentes y caballeros de nuestro reinado y de otras personas de conciencia y conocimiento de nuestro supremo concejo y después de muchísima deliberación se acordó en dictar que todos los Judíos y Judías deben abandonar nuestros reinados y que no sea permitido nunca regresar.

Nosotros ordenamos además en este edicto que los Judíos y Judías cualquiera edad que residan en nuestros dominios o territorios que partan con sus hijos e hijas, sirvientes y familiares pequeños o grandes de todas las edades al fin de Julio de este año y que no se atrevan a regresar a nuestras tierras y que no tomen un paso adelante a traspasar de la manera que si algún Judío que no acepte este edicto si acaso es encontrado en estos dominios o regresa será culpado a muerte y confiscación de sus bienes (…).”

(Fragmento del Decreto de la Alhambra o Edicto de Granada, firmado por los Reyes Católicos el 31 de marzo de 1.492).

Bajo estos motivos y con estas palabras el 31 de marzo de 1.492 firmaban Isabel I y Fernando V de Castilla, más conocidos como los Reyes Católicos, la orden de expulsión de los judíos de todos los reinos y territorios pertenecientes a la Corona castellana, redactada al parecer y previamente por el Inquisidor General de Castilla y Aragón, Tomás de Torquemada, confesor de la reina y polémico personaje del que curiosamente se baraja su ascendencia judeo-conversa el cual, deseoso presuntamente por difuminar con los hechos sus orígenes hebraicos, orientó toda su vida y trabajo, de manera inmisericorde e indescansable, a la persecución de los judíos.  El escrito, conocido como Decreto de la Alhambra o Edicto de Granada, supone uno de los documentos más relevantes e influyentes en la historia de España, no sólo como reflejo del auge de la intolerancia y xenofobia a finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna en Europa, sino por las consecuencias económicas, demográficas, sociales, religiosas y culturales que supuso para la población y el devenir de la historia de nuestro país.

Arriba: enclavada en la confluencia de las calles Gasca, Pocito y Toro, en el corazón del barrio gótico-judío de Valencia de Alcántara, se ubica la antigua sinagoga del lugar, rescatada del olvido y restaurada en el 2.000 para salvaguardar este histórico edificio de sabor sefardí, en cuya fachada, sencilla y donde apenas destaca su cornisa, se recuperó el acceso principal a la misma, desde la que los  judíos valencianos entraban a la sala de oración, caracterizada por las cuatro columnas y sus arcos de unión que delimitan el bimah o punto de lectura de la Torah (abajo).

Varían las cifras que calculan no sólo la población judía que habitaba en Castilla en el momento en que se decreta  su expulsión de la misma, sino también las cuantías que abordan la emigración forzosa de los mismos, tanto en número de exiliados como de judíos convertidos al cristianismo tras la publicación del Decreto, única posibilidad señalada de manera implícita aunque no directa en el Edicto para permanecer en el país. Mientras que en el reino de Aragón, para cuyos territorios se firmó poco después y en los mismos términos similar decreto de expulsión por el rey D. Fernando, la población judía apenas superaba al parecer los  30.000  habitantes, en Castilla todo parece indicar que el número de familias era ampliamente superior al levantino, con más de 170.000 súbditos judíos repartidos por todos los territorios del reino castellano, con presencia en más de 300 poblaciones castellanas según documentación de la época, y comunidades presentes, aljamas y sinagogas tanto en ciudades destacables del reino como Toledo o Segovia, o en zonas rurales de la vega del Duero o Extremadura, pero con escasa presencia, sin embargo, en la cornisa cantábrica, habiendo sido ya expulsados en 1.483 de las diócesis de Sevilla, Córdoba y Cádiz como respuesta ante el alto número de criptojudíos, falsos conversos o conversos influenciados por el judaísmo en estas ciudades por parte de una joven Inquisición española, fundada en 1.478 precisamente para vigilar los supuestos numerosos casos de conversos judaizantes que habitaban las ciudades hispalense y cordobesa, municipios donde ya se llevaban ejercitando conversiones forzosas y en masa desde los acontecimientos, levantamientos y matanza del pueblo judío en la denominada Revuelta antijudía de 1.391.

En diversas y no poco numerosas ocasiones habían tenido que tomar los diferentes reyes castellanos de la Baja Edad Media duras medidas ante los conflictos surgidos entre cristianos y judíos dentro de sus territorios. Eran estos levantamientos sociales antisemitas fruto de supersticiones medievales que ilógicamente achacaban a supuestas ofensas de un colectivo ante Dios los males que sufría puntualmente la sociedad, auspiciados por una fanática Iglesia Católica que consideraba a los hebreos como deicidas o asesinos de Dios en la figura crucificada de Cristo. Al pensamiento popular entre los católicos de la época habría que añadir, además, un amplio sentimiento de envidia y revancha, también por parte de mucha nobleza frente a la creciente burguesía hebrea, ante los florecientes negocios y fortunas judías generadas no sólo por sus eficientes labores y trabajos, sino en algunos casos derivadas de sus negocios bancarios en los que era habitual ejercitar la usura. Ante el recelo frente a los judíos por parte de una considerable parte de la población cristiana, vivían las comunidades hebreas recogidas en sus propios barrios o juderías, muchas de ellas convertidas en aljamas en el caso de disponer en ellas de todas las instituciones necesarias para llevar a cabo su día a día según sus preceptos religioso-culturales. Se acogían además en muchos casos a la protección del señor del lugar o de la Orden Militar que defendía el territorio, creándose entre ambas facciones una especie de convenio según el cual los judíos eran defendidos por los otros, que a su vez recibían buenos tributos y rentas por parte de los sefardíes. Esta defensa particular, así como la protección real, no fueron ejercidas de forma puntual sino, por el contrario, de manera habitual ante los cada vez mayores altercados y maltrato que sufrían los hebreos.

Arriba: coronada por un dintel granítico en el exterior, la puerta principal de acceso a la sinagoga culmina con un arco rebajado en su interior.

A pesar de recibir por parte de la comunidad judía cuantiosos tributos a la Corona, de ser la comunidad hebrea la mejor preparada para el cobro y administración de las rentas públicas, de estar al cargo del eficaz aprovisionamiento de las tropas, e incluso a pesar de haber recibido la ayuda económica por parte de la comunidad sefardí en la Guerra de Granada, Isabel I, aconsejada por una Inquisición que veía en los judíos una mala influencia religiosa y cultural para católicos y conversos, deseosa la reina de establecer la unidad nacional en todos sus campos, incluido el religioso, y desoyendo a otros consejeros que veían en la expulsión del pueblo judío los inconvenientes y peligros económicos, demográficos y culturales que surgirían del éxodo de tan importante porcentaje de población, decretaba ésta finalmente la expulsión definitiva de los judíos de sus reinados. Abandonaron sus hogares en dirección a Portugal, Norte de África u otros puntos de Europa una cifra incierta de familias cuyo número sigue siendo hoy en día motivo de arduo debate. Según diversos estudios de talante ciertamente conservador y subjetivo que defienden la “limpieza de sangre” y “pureza” del pueblo español, el porcentaje de los judíos que se decantaron por el exilio alcanzaría más del 80 % de la población hebrea. También se acogen a esta postura otros análisis llevados a cabo por algunos autores hebreos que defienden la incorruptibilidad religiosa de los judíos de Sefarad, indicando que sería por ese motivo escaso el número de hebreos  convertidos al catolicismo que permanecieron en los reinos españoles. Sin embargo estudios más objetivos apuntan en la dirección contraria, considerándose en términos generales que alrededor de un 75 % (más del 50 % según otras fuentes) de la población hebrea existente en los reinados de los que nacería España se decantaron por cambiar de religión y conservar su vida en nuestro país, tierra donde habían nacido ellos y de la que procedían sus ascendientes conocidos y a la que se sentían unidos como patria propia, sin estar datado con exactitud el momento o la época en que la comunidad hebrea pudo llegar a la Península Ibérica.

Antes de la firma del Decreto de la Alhambra se contabilizaban ya en Castilla unos 220.000 conversos, número que aumentó tras los bautismos auspiciados por la orden de expulsión. Este grueso de la población convertida al catolicismo de manera voluntaria en algunos casos y forzosa en otros muchos, pasó a denominarse bajo el apelativo de “cristianos nuevos”, diferenciándose así de los “cristianos viejos” o población española de origen no judío. Si bien la Inquisición española se fundó justamente para vigilar los supuestos casos de falsa conversión, tras la orden de expulsión de los sefardíes su labor se centró fundamentalmente en este aspecto, vigilando constantemente a los conversos y sus descendientes que por tal motivo y a fin de difuminar sus orígenes hebreos ante supuestas y futuras redadas, tomaban durante el bautismo los apellidos castellanos y levantinos de sus padrinos. Pocos apellidos que cuentan entre sus orígenes con una rama plenamente sefardí, como Vidal o Durán, fueron conservados por sus herederos, mientras surgía por el contrario un gran número de nuevos apellidos basados en oficios o tomando como nombre propio el de las ciudades españolas de origen. Existen también casos en que los apellidos previos eran modificados para esconder su procedencia judía, como pudiera ocurrir con el controvertido apellido Pérez, ampliamente conocido y usado en España pero de origen desconocido que, según algunos estudiosos, pudiera deber su nacimiento a la transformación del apellido hebreo Peretz, camuflándose bajo la fórmula castellana de origen visigodo de creación de apellidos a raíz de sumar el sufijo –ez al nombre del antecesor. Comenzaba así a dispersarse y diluirse la población conversa, deseosa de vivir en su país de origen sin miedo a ser perseguidos por su sangre, configurando con tal mestizaje las bases de la población española actual.

Arriba y abajo: unidas las columnas centrales de la sala de oración entre sí por cuatro arcos de medio punto peraltados, parten a su vez de éstos cuatro arcos escarzanos que, en diagonal sobre el plano del monumento y sostenidos por pechinas, sujetan el tejado a cuatro aguas que cubre el edificio.

Aunque perseguidos por la Inquisición durante todos los años en que ésta efectuó su ejercicio, buscando incesantemente entre ellos criptojudíos o conversos judaizantes que siguieran practicando clandestinamente su antigua religión, la población conversa alcanzó su difusión deseada con el paso de los siglos, cuestión casi olvidada por completo a comienzos del siglo XIX, y totalmente inexistente en el siglo XX. En 1.818 se dio el último caso de condenado a muerte por judaizante, y en torno a 1.865 desaparecían los Estatutos de limpieza de sangre que impedían a los “cristianos nuevos” tomar posesión de cargos de relevancia en el Estado o ejercitar diversas profesiones. Sólo en Palma de Mallorca, aún a día de hoy, se reconoce a los descendientes de conversos bajo la denominación de chuetas, fruto de un proceso inquisitorial que los marcó en una sociedad cerrada durante el Antiguo Régimen. En el resto del país, por el contrario, terminaron mezclándose y formando parte de nuestra cultura general, destacando el papel de algunos conversos o descendientes de sefardíes en la historia de España con gran aportación al Siglo de Oro español, tales como el autor de La Celestina, Fernando de Rojas, los religiosos Fray Luis de León o Santa Teresa de Jesús, o los internacionalmente conocidos Miguel de Cervantes o Diego de Silva Velázquez. Dispersados los herederos y sucesores entre la población, eliminándose parte de la cultura sefardí por la labor de la Inquisición o fusionándose con la cristiana en los aspectos menos religiosos, algunas tradiciones mantienen el recuerdo de una cultura hebrea en España, sobreviviendo en algunas familias costumbres ancestrales tales como lavar la carne antes de cocinarla, o usándose de manera popular platos de origen hebraico como las empanadillas, las albóndigas o las roscas de anís, así como el uso de la faltriquera por las féminas de muchas localidades, prenda muy habitual en los trajes regionales de muchos puntos de Extremadura.

Arriba: compuestos por sillares graníticos y convertidos en el elemento arquitectónico más destacado y llamativo de la Sinagoga de Valencia de Alcántara, los arcos de medio punto peraltados que coronan la columnata central guardaban una sorpresa sobre sí, descubriéndose durante las obras de restauración del monumento restos de columnas ubicadas sobre ellos que plantearon la existencia de un anterior castillete (abajo), destruido por el paso del tiempo o bien durante el incendio que sufrió el inmueble en el siglo XVI, pero que permitiría en sus años de uso por la comunidad hebrea la llegada de luz cenital y ventilación al interior del templo.

La presencia judía en Extremadura parece remontarse a épocas de dominación romana, a juzgar por la aparición de una lápida del siglo IV de un personaje judío en Emérita Augusta. También figura la presencia hebrea en los fueros que comienzan a redactarse tras la Reconquista de la región, concentrándose las comunidades en diversas juderías y aljamas expandidas por ambas provincias extremeñas, con numerosos grupos de población en las principales y más destacables localidades cacereñas y pacenses, así como en municipios cercanos a la frontera portuguesa, pero también presentes en localidades rurales y especialmente en enclaves del Sur de Badajoz, puntos que recogieron a los judíos que huyeron de Andalucía tras la represión de 1.391, así como tras la expulsión de los mismos y de similares puntos de partida dictada en 1.483. Destacaron las juderías cacereñas de Cáceres, Coria, Trujillo, Plasencia, Hervás, Alcántara, Valencia de Alcántara, Cabezuela del Valle, Garrovillas de Alconétar, Brozas o Guadalupe. En la provincia pacense contaban con juderías, entre otras poblaciones, en Badajoz, Mérida, Medellín, Montijo, Zafra, Llerena, Alburquerque, Alconchel, Jerez de los Caballeros, Fregenal de la Sierra, Segura de León o Burguillos del Cerro.

Amparados por los señores de muchas de estas localidades, así como por las Órdenes militares que se repartían amplias zonas de la geografía extremeña, los judíos encontraron en la región un enclave donde, gracias en parte a la gran ruralidad y poca repoblación de la misma, su presencia, lejos de ser mal vista por el resto de la población cristiana, era bien acogida en la mayoría de los casos, suponiendo su establecimiento en la zona un empuje económico a la misma. No faltaron sin embargo los conflictos entre religiones, así como los levantamientos y masacres contra el pueblo sefardí, a destacar el ocurrido en Casar de Palomero o los conflictos de Plasencia. La tranquilidad relativa que se vivía en general permitía aún así el progreso de algunas de las aljamas y juderías de la región, que acogían a muchas familias hebreas expulsadas o huídas de otros puntos de la Península, así como de la cercana Portugal. La orden de expulsión, sin embargo, provocó la emigración contraria, pasando a través de las fronteras de Valencia de Alcántara o Badajoz algunas de las más cuantiosas oleadas de sefardíes que, conservando su fe, su cultura y sus costumbres, prefirieron escoger el exilio lejos de tierras españolas.

Arriba y abajo: posiblemente reutilizadas de algún edificio anterior, los arquitectos sefardíes usaron para diferenciar el bimah del espacio restante cuatro columnas de fuste liso monolítico granítico y diseño dórico, como puede apreciarse por sus sencillos capiteles y humildes basas.

Según los cálculos del erudito contemporáneo a la expulsión, el extremeño Andrés Bernáldez, conocido como el cura de los Palacios, salieron por Badajoz hacia Elvas unos 10.000 judíos, así como de Valencia de Alcántara hacia Marvao unos 15.000. Contaba al parecer esta localidad cacereña fronteriza previamente al Decreto de la Alhambra con una aljama donde residían 14.725 hebreos, en torno a lo que hoy en día se conoce como Barrio Gótico-Judío, espacio compuesto actualmente por 19 calles donde entre sus casas, estrechas y de dos plantas, destacan las más de doscientas portadas, en su mayoría ojivales, cuya singularidad permitió declarar al conjunto  como Bien de Interés Cultural con la categoría de Conjunto Histórico en 1.997. La situación fronteriza de la villa, punto de unión entre España y Portugal y posible vía de escape en caso de levantamiento contra las gentes de etnia judía, así como la tranquilidad de la zona, lejos de los altercados y conflictos más habituales en las grandes ciudades castellanas, propició la venida de un gran número de judíos a Valencia de Alcántara, cuyo resultado fue la creación de tan amplia judería en el lugar. Este importante entramado urbano resultante se organiza en torno a un punto concreto del mapa, cruce de dos calles fundamentales de la que fuese judería, donde se levanta la que antaño fuera sinagoga del enclave y prácticamente único edificio de tal característica rescatado como tal en nuestra región, gracias a la no conversión de la misma en edificio religioso cristiano, sino en matadero, garaje, mesón y carbonería sucesivamente, así como a los trabajos de restauración y rehabilitación llevados a cabo en el mismo entre los años 1.999 y 2.000.

Arriba: aunque cegadas hoy en día por existir junto a la antigua sinagoga viviendas particulares, se conservan en el muro septentrional restos de dos portadas que durante el periodo de uso del edificio como sinagoga sefardí pudieran dar paso a diversas habitaciones dependientes de ésta, tales como un vestíbulo y la sala de oraciones de las mujeres, enclavada esta última en la esquina nororiental del mismo (abajo).

Edificada al parecer a mediados del siglo XV en pleno auge de la aljama valenciana, a juzgar por el hallazgo en la cimentación de una de las columnas de una moneda portuguesa acuñada en semejante época, sobre lo que fuese anteriormente una fragua erigida en el siglo XIII, de la que no se aprovecharon elementos pero conservándose restos de sus bases bajo el edifico actual, la sinagoga de Valencia de Alcántara guarda gran conexión arquitectónica e histórica con la sinagoga de Tomar, al otro lado de la frontera con Portugal, erigida igualmente durante el considerado último siglo del Medievo en una localidad donde al parecer la comunidad hebrea superaba el 30 % de la población. De diseño similar al mencionado edificio hebreo portugués, y siguiendo lo que parecen ser las directrices constructivas habituales en las sinagogas sefardíes, la sinagoga de Valencia de Alcántara se inscribe en un espacio de planta cuadrada de 10 x 10 metros cuyo acceso original principal estaría en la calle Gasca, en el muro occidental y bajo un dintel granítico culminado en arco rebajado en el interior del edificio, tal como se ha recuperado tras las labores de restauración del monumento. Se accedía desde esta portada directamente a la que fuese sala de oración, en cuyo punto central se encontraría el denominado bimah o lugar donde se llevaría a cabo la lectura de la Torah o recopilación de la ley de Moisés, de la que derivan las leyes, costumbres y tradiciones diarias propias del pueblo judío. Está este espacio destinado al oficiante del servicio religioso definido por cuatro columnas centrales, de fuste monolítico granítico y basas y capiteles dóricos, posiblemente reutilizadas de obras anteriores, configurando una sección cuadrangular dentro de la propia sala de oraciones, unidas entre sí por cuatro arcos de medio punto peraltados sobre los que descansa un castillete o cuerpo a modo de linterna de reciente creación por el que entraría la luz cenital y ventilación a la sala, permitiendo al edificio religioso alcanzar la altura prescrita en el Talmud, obra recopilatoria general de las tradiciones básicas del judaísmo. Sin conservarse el castillete original, posiblemente destruido a raíz del abandono e incendio sufrido por el edificio en el siglo XVI, se supo de la existencia del mismo gracias a las tareas de rehabilitación, tras aparecer durante la restauración las bases de varias columnas sobre los arcos centrales que supondrían la existencia de un cuerpo superior coronando los mismos. Sostienen las cuatro columnas centrales a su vez la raíz de los cuatro arcos escarzanos que, partiendo de trompas o pechinas exteriores, dibujan líneas diagonales desde el centro del edificio a cada una de sus cuatro esquinas, ayudando a sostener el tejado a cuatro aguas que cubre el monumento.

Cierran la estancia las paredes norte, sur y oriental, de líneas sencillas y escasos puntos de interés, destacando entre ellas el muro de levante, orientado hacia el sudeste y frente al que se encontraría el creyente nada más entrar en el templo. Posiblemente se colocaba es esta zona el Arca en cuyo interior se custodiaban los rollos de la Torah, conservándose hoy en día los afloramientos rocosos que en el momento de la creación del edificio fueron consciente e intencionadamente respetados por los arquitectos de la sinagoga, en base a la tradición hebrea de dejar una pared sin enlucir, en memoria de la destrucción del Primer Templo de Salomón de Jerusalén por los babilonios encabezados por el rey Nabucodonosor en el año 587 a. C., o bien conmemorando la destrucción del Segundo Templo bajo las órdenes del que más tarde fuese emperador Tito en el 70 d. C., como represalia a las revueltas judías contra los conquistadores romanos. Según otros estudiosos la presencia del afloramiento rocoso podría responder incluso a una rememoración de la piedra fundamental sobre la que fue creado el mundo, según propone la cábala o Kabbalah, escuela de pensamiento esotérico judaizante que intenta descifrar la sabiduría secreta encerrada en la Torah. La pared norte, por su lado, muestra las portadas graníticas, hoy en día cegadas, que darían acceso a dos dependencias anexas a la sala de oración, desaparecidas tras la construcción de viviendas junto al templo, identificadas según algunos estudiosos con un vestíbulo y la sala de oraciones de las mujeres. Frente a ella, en el muro sur, una nueva puerta se abre al que fuese zaguán del edificio, de origen posterior a la expulsión de los judíos de España y abandono del monumento como centro religioso de la comunidad hebrea de Valencia de Alcántara.

 

Arriba: el muro oriental del monumento, ubicado frente a la portada principal de la sinagoga y con la que se encontraba de frente el creyente que acudía a la misma, pudo estar destinado antiguamente a albergar el Arca donde se custodiaban los rollos de la Torah, apreciándose aún hoy en día en el mismo los afloramientos pétreos que, respetados intencionadamente por los arquitectos, guardan la tradición hebrea de dejar una pared de la sinagoga sin lucir, en conmemoración posiblemente a las destrucciones sufridas por el Templo de Salomón en Jerusalén.

- Cómo llegar:

Valencia de Alcántara, una de las poblaciones más relevantes del sudoeste de la provincia cacereña, frontera histórica con la vecina Portugal, se haya unida a la capital provincial a través de la carretera nacional N-521, que une en su trazado completo la localidad de Trujillo con la frontera lusa. Una carretera regional por el contrario, denominada EX110, une el municipio con la capital pacense, más concretamente con la cercana Gévora, tras atravesar las localidades de Alburquerque y San Vicente de Alcántara en nuestro viaje orientado a este destino si partimos desde Badajoz.

Una vez alcanzada Valencia de Alcántara es recomendable estacionar nuestro vehículo, si hemos usado este medio de transporte para dirigirnos hasta esta villa, en las cercanías del Parque de San Francisco, para poder desde aquí acceder a pie al casco histórico que, al Norte del mismo, nos aguarda encerrando en su interior el llamativo barrio gótico-judío. Parte de la plaza de la Constitución, enclave donde se aloja la sede del Ayuntamiento, una vía dedicada a Fernando Fragoso de la que deriva a su vez otra conocida como Gasca, en cuyo trazado encontraremos, a la altura del cruce de esta calle con las de Pocito y Toro, la Sinagoga de Valencia de Alcántara, abierta habitualmente al público para disfrute del monumento o de las exposiciones o conferencias que en este lugar, rescatado del olvido y de la ruina para uso del pueblo, suelen tener cabida. En todo caso podemos dirigirnos a la Oficina de Turismo del lugar para consultar los horarios de apertura del edificio, cercana al mencionado Paseo de San Francisco (calle Hernán Cortés), y cuyo número de teléfono es el 927582184.

Tesoros del camino: imagen de la Virgen de las Nieves en la plaza de igual nombre de Garrovillas

Arriba: aunque sea un sencillo pero bello humilladero el que centre la plazuela garrovillana de las Nieves, es en realidad la hornacina que corona la portada lateral de la Iglesia de Santa María de la Consolación la que preside la plaza y da nombre a la misma, pequeño templete donde reside la imagen gótica de Santa María de las Nieves, posiblemente una de las más antiguas de la localidad así como de sus contornos.

Fue en el año 431 d. C., a raíz de la celebración del III Concilio Ecuménico de la Iglesia Católica, más conocido como Concilio de Éfeso, cuando se estableció oficialmente la maternidad de María como divina, frente a la teoría que identificaba a la santa como madre únicamente de la naturaleza humana de Cristo. Surge así la denominada imagen de María como Theotokos, palabra griega que literalmente se entendería como “la que dio a luz a Dios”, descubriendo a María como Madre de Dios, y no simplemente como madre de Jesús desde un punto de vista carnal, lo que conllevaba a ampliar la valoración del papel del principal personaje femenino, según los católicos, en la vida de Cristo, y la naturaleza de la misma en sí, por haber acogido en su vientre y haber dado a luz no al hombre, sino al mismo Dios.

Se tradujo esta postura desde un punto de vista artístico en el surgimiento de una nueva imagen o representación de María, esta vez como Madre de Dios, figurada como progenitora del Niño Jesús, al que sostiene entre sus brazos o bien apoya en su regazo en el caso de que la misma aparezca sentada, figurándose a la par trono del Señor. Aunque ya se habría representado en alguna ocasión a María como Madre divina con anterioridad al Concilio de Éfeso, fue a raíz  de él cuando se explota con mayor énfasis y abundancia esta imagen mariana, denominándose a la misma, y como ya se hiciera en tal Concilio, como Theotokos dentro del arte bizantino, cuyos iconos representando a la Virgen de tal manera se exportó a la Europa Occidental que vivía el amanecer del Medievo y donde la representación de María como Madre de Dios, acompañada de un Jesús Niño, fue bien acogida por las tierras del que hubiera sido Imperio Romano de Occidente, donde el catolicismo como religión oficial se había promulgado apenas 50 años antes del Concilio de Éfeso, siendo esta representación mariana una buena solución artística con la que mostrar a los fieles la relevancia de María dentro de la religión cristiana, mostrándola más que como una santa mujer, Madre divina. Servía además la imagen de María representada como Madre como excelente punto de unión entre la tradición pagana y la nueva religión católica, sustituyendo a las gentiles figuras femeninas que hasta entonces hubieran sido adoradas por los paganos, cuyo ideal de fertilidad matriarcal había sido ampliamente deificado a lo largo del Imperio Romano así como en culturas prerromanas, tradición religiosa respetada y continuada por los conquistadores latinos, despuntando ejemplos como el de la egipcia diosa Isis, madre de Horus, cuyo culto se expandió desde el país del Nilo hasta la misma ciudad de Roma, o en el caso hispano el culto a la diosa Ataecina, distribuido principalmente por la provincia lusitana.

Conseguía así la Iglesia católica, con la presentación de la imagen artística de María como Madre de Dios, convertir una tradición religiosa pagana de profundo raigambre en las regiones del antiguo Imperio Romano, y especial calado en las zonas mediterráneas, basada en la idolatría de la fertilidad a través de la adoración de figuras femeninas, en una acción cristiana, ganándose adeptos a la nueva fe sin romper brusca ni violentamente con las tradiciones paganas anteriores. Comienzan así a sustituirse las antiguas diosas regionales o locales por la imagen sedente de María con Jesús Niño sentado sobre ella o descansando entre sus brazos, lo que llevaba a María a ser considerada o vista por el pueblo como deidad también. Aparecían en las iglesias o templos cristianos occidentales esculturas no sólo de Cristo crucificado, imagen artística católica por antonomasia, sino también de María como Madre de Dios, con auge creciente durante el Románico surgiendo entonces, en el caso hispano y como respuesta a esta demanda de imágenes marianas, las denominadas “vírgenes negras”, despuntando en el panorama artístico  y como bellos ejemplos de vírgenes matriarcales sedentes.

Es a finales del Románico cuando la imagen de María sobrepasa el recinto sagrado interior y comienza a mostrarse en el exterior de iglesias y catedrales, con apogeo de esta tendencia durante el Gótico. La nueva búsqueda del naturalismo y el triunfo de la imagen de un Dios bondadoso frente al terrible Dios que predominó durante la Alta Edad Media hace que la tierna imagen de María como Madre de Dios se acople a este nuevo sentimiento e idealismo y aparezca representada también de pie, adaptándola así a parteluces, tímpanos de las portadas y hornacinas desde la que cumplir con su nuevo uso, y desde donde los creyentes puedan sentir la compasiva protección mariana no sólo en el interior del recinto sagrado, sino además desde fuera del mismo, observando las imágenes su día a día y el transcurrir de la vida de los pueblos frente a sí.

Arriba: ejecutada en alabastro y conservando aún su policromía, la Virgen de las Nieves de Garrovillas de Alconétar engloba el naturalismo del Gótico con ligeras reminiscencias toscas e hieráticas del Románico, característica propia de las imágenes de la Castilla rural donde los clérigos y vecinos demandaban esculturas de María como Madre de Dios en la que sentirse amparados y con las que afrontar la repoblación cristiana de la zona y el nuevo capítulo de la historia que la misma escribía.

Bajo la advocación de Santa María de la Consolación fue construida entre 1.494 y 1.520 la iglesia que responde a tal nombre en la localidad de Garrovillas de Alconétar, municipio que ya contaba con la parroquia de San Pedro, edificada durante el siglo XV y cercana esta última a su Plaza de la Constitución o  popularmente conocida como Plaza Mayor. De una sola nave, el templo garrovillano de Santa María de la Consolación presenta desde su estilo gótico final escasa decoración arquitectónica interior, reservada la ornamentación del edificio en su mayor parte a las dos portadas que permiten hoy en día el acceso al interior del monumento, de las tres que tuvo en un inicio el inmueble, desapareciendo la portada del lado de la epístola con las reformas de 1.768. Mientras que la portada principal, abierta a los pies del templo, presenta una amplia serie de arquivoltas salpicadas con bolas o perlados rodeando el arco de medio punto que da cuerpo a la misma, es la portada del evangelio la que muestra mayor conexión con el estilo gótico florido bajo el que se trazó la fábrica sagrada, rematada con falso arco conopial que presenta un arco de medio punto coronado con escotadura en relieve sobre él, envuelta la curva a su vez con múltiples arquivoltas enmarcadas, en cada uno de sus extremos, por sendas pilastras y relieves de pináculos.

Sobresale entre el conjunto arquitectónico que ofrece la puerta del muro del evangelio una hornacina que culmina la falsa escotadura conopial, a todas luces y gran probabilidad un añadido tardío y posterior al trazado y ejecución formal de la portada, a juzgar por las diferencia de tonalidades y corte de los sillares que envuelven la hornacina, con arco escarzano y baquetón o moldura bordeando la línea exterior que dibuja la misma. Se conserva en su interior una imagen mariana de mediano tamaño ejecutada en alabastro que, si bien pudo ser colocada años después de la inauguración  y consagración del templo, seguramente fue tallada años antes a la edificación del monumento, dada su naturaleza gótica y la ligera persistencia de rasgos hieráticos en su rostro inexpresivo y talla tosca propios del Románico. Esta característica artística permite pensar en su creación durante los últimos tiempos de la Baja Edad Media, durante el pleno apogeo del estilo Gótico, respondiendo las reminiscencias  románicas a la realidad  vivida y propia de las zonas rurales del reino de Castilla, donde los cambios de ideales artísticos tardaban años en importante y acogerse. Conocida como la Virgen de las Nieves, advocación mariana popular en España y cuyos orígenes se remontan legendariamente a una aparición de María ocurrida en plena ciudad de Roma durante el siglo IV, la escultura gótica que preside desde su hornacina la plaza garrovillana que lleva su mismo nombre, podría ser considerada la talla mariana más antigua de la localidad, así como de los contornos. Santa María, presentada de pie como Madre de Dios, con el Niño Jesús sostenido sobre su brazo derecho, inclina, mostrando la llegada del naturalismo gótico, la cabeza para mirar el rostro divino de su Hijo, o bien observar al espectador que frente a Ella se postra, deseando encontrar en la imagen la protección para cuyo fin fue esculpida, y el amparo por la que fue situada mirando a la plazoleta que preside. Coronada como si de una reina se tratara según la profecía apocalíptica, luce la imagen, aún policromada, túnica de color azulado y manto de matiz rojo violáceo o púrpura, tonalidades con que habitualmente se presentaron las vestimentas de la Madre de Dios hasta los últimos años del Renacimiento y el nuevo impulso de la veneración mariana que promulgó la Contrarreforma Católica emprendida a finales del siglo XVI, haciendo referencia el primero a su santidad, y el segundo a su poder divino. De igual manera, el fondo de la hornacina presenta un tono azulado mientras que la pequeña bóveda de cañón escarzano que la cubre muestra una sencilla decoración romboidal a base de oscuras líneas entrecruzadas en una base blanquecina. Dos farolillos cuelgan de cada uno de los costados del templete, hoy mera ornamentación del mismo pero probablemente en uso contiguo en un pasado para iluminación nocturna de la imagen a la que los vecinos de Garrovillas miraban y elogiaban como Madre de Dios, como deidad femenina cristiana en la que ampararse y a la que hoy en día puede dirigir su mirada el caminante, descubriendo no sólo una pequeña joya del arte que guarda esta localidad extremeña, sino todo un tesoro en el camino.

 

Joyas de las artes plásticas de Extremadura: Virgen de la leche, en Arroyomolinos

Cuentan en Arroyomolinos, localidad fundada tras la reconquista de la cercana Montánchez a los pies de ésta, y de la que recibiría hasta hace poco tiempo la continuación de su nomenclatura oficial al denominarse el municipio como Arroyomolinos de Montánchez, que fue el Tribunal de la Inquisición, sin sede ni casa en este pueblo pero con presencia en las cercanas localidades montanchega y de Almoharín, quien, haciendo gala del férreo celo hacia la moral católica con que el Santo Oficio ha pasado a la historia, dictaminó trasladar desde la Iglesia parroquial de la Consolación hasta la Ermita de San Sebastián el lienzo conocido como Virgen de la leche, obra en la que el autor, de nombre desconocido, quiso reflejar basándose en la tradición cristiana el acto de amamantamiento del Niño Jesús por su Madre, Santa María, para  lo cual la Virgen saca uno de sus pechos con el que alimentar con su propia leche materna el fruto de su vientre, tomando de ahí la creación su título popular. Sin atreverse a censurar la escena ni a tapar con los pinceles tan venerable miembro mamario de María, los inquisidores pensaron sin embargo que para apartar de la vista del pueblo mencionada parte pudorosa del cuerpo de la Madre de Dios sería preferible mudar la obra de emplazamiento, ubicándola en un lugar más apartado y de menor afluencia. Es así cómo, hasta su semireciente traslado junto a la pila bautismal de la parroquia arroyomolinense, la tabla gótica permaneció prácticamente olvidada colgada de una de las paredes de la ermita dedicada al Santo patrón de la localidad, redescubriéndose y restaurándose en la actualidad, complementándose con un bello marco de madera dorada que resalta la belleza de la obra pictórica de estilo hispano-flamenco que, nuevamente emplazada en el centro urbano del municipio para la que fue adquirida, puede ser admirada en todo su esplendor por el pueblo molinero, así como por el visitante que hasta esta localidad cacereña se acerca y que tiene frente a sí una de las obras pictóricas más antiguas de Extremadura, de sumo valor histórico y artístico.

La Virgen de la leche, de modestas proporciones y realizada bajo la técnica del óleo sobre tabla, resultado esta última de la unión de varias láminas de madera entre sí, está datada en el siglo XV, centuria en cuyos años finales Castilla forja una estrecha relación comercial con tierras flamencas, entre cuyos resultados encontramos, además de la posterior unión política de ambas regiones bajo la figura de un único monarca, conocido en España como Carlos I, la importación a la Península Ibérica del estilo de los primitivos flamencos, con gran seguimiento en tierras castellanas donde surgirá el denominado estilo hispano-flamenco, reconocible por su goticismo pleno de detalles y suavidad de las formas y de los colores, rompiendo así con la rigidez que presentaban las obras previas y en consonancia con el ideal de finales de la Edad Media, momento en el que el hombre como tal recobra importancia en el día a día de los pueblos de Occidente, recuperando su libertad y dirigiendo sus pasos hacia un Dios más humanizado y bondadoso, como bien se ha querido plasmar en esta obra religiosa donde, distanciándose del hieratismo del Románico, el autor presenta una escena tierna y maternal, un Niño Dios humanizado en brazos de una cariñosa Madre que lo amamanta, envuelta en un halo de sosiego y espiritualidad.

Arriba: la conocida como Virgen de la leche puede apreciarse nuevamente colgada de los muros de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación, patrona de Arroyomolinos, junto a la pila bautismal, luciendo tras su restauración todo el esplendor que el abandono y el semiolvido le habían arrebatado, recuperándose de nuevo no sólo para el pueblo molinero, sino como joya de las artes plásticas de Extremadura, figurando como una de las pinturas muebles más antiguas de la región.

Centra la escena la figura de Santa María mientras amamanta al Niño Jesús, sostenido por la misma entre sus brazos. Aparece coronada y ubicada sobre un cuarto de luna creciente, simbología, en sendos casos, tomada del Apocalipsis de San Juan y que hace referencia, entre otras cuestiones, a la declaración de María como Majestad por ser Madre de Cristo Rey y a su Inmaculada Concepción. Seis ángeles de carácter andrógino vestidos con largas túnicas, ubicados en línea vertical y en sendos tríos a cada lado de la Santa, responden a la tradición cristiana que desde antaño describía el momento en que la Madre de Dios amamanta a su Hijo de suma dulzura, apareciendo desde el Paraíso diversos ángeles que amenizan el acto con sus cánticos y música celestial, tal como se representa en esta escena, a caballo entre lo religioso y la pintura de género. Mientras que los dos querubines que culminan cada una de las tríadas figuran como cantores, los ángeles restantes portan instrumentos musicales así como, en el caso de la figura central del grupo derecho, un libro de canto. El autor ha querido mostrar entre las herramientas musicales una pequeña serie de instrumentos de uso habitual por aquella época en los actos religiosos, tales como el triángulo o la lira, portados por los seres celestiales del grupo izquierdo, o el laúd, en el lado opuesto. Una sencilla muestra que rememora la actualidad musical del Medievo haciendo que la tabla cobre importancia como reflejo del pasado cultural de la región, sumándose al ya destacado valor histórico e indiscutible relevancia artística, logrando de esta obra toda una joya dentro de las artes plásticas de nuestra región.

Arriba: mientras que en la parte superior de la obra apenas quedan vestigios de cierta epigrafía dorada,  la figura de Santa María centra la escena amamantando a un humanizado Niño Jesús y rodeada de seis querubines, amenizando los ángeles la escena con sus voces y utensilios musicales, pequeña muestra de aquéllos instrumentos usados en el Medievo tales como el triángulo, la lira o el laúd.

Abajo: tal y como se extendió entre las representaciones de María desde finales de la Edad Media, el pintor quiso reflejar a la misma sobre un cuarto de luna creciente, simbología atribuida con los siglos a la Inmaculada Concepción de la Madre de Dios, pero cuyo origen se remonta a una cita del Apocalipsis de San Juan, en cuyo Capítulo 12, Versículo 1 habla de “una Mujer revestida del sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza”, representación según algunos de la Iglesia, mención sin embargo de manera tradicional de la Madre de Dios.

(La Iglesia de la Consolación de Arroyomolinos se ubica en el centro del casco urbano, coronando con su torre la silueta que dibujan los tejados de las casas de esta localidad. Permanece la parroquia habitualmente abierta al público. En caso contrario, podremos solicitar su visita en la Oficina de Turismo que tiene sede en el pueblo, o bien preguntar a cualquier vecino sobre la posibilidad de entrar en el templo, guardándose varias copias de las llaves del monumento entre diversas molineras que, orgullosas del edificio, se encargan de su limpieza y cuidado).

Joyas de las artes plásticas de Extremadura

A veces el caminante hace un alto en el camino y, en su parada, descubre nuevas maravillas ante las que deleitar sus sentidos, de tal valor y sofisticación como el monumento donde se guardan o junto al que se exponen, con el que forman parte y comparten meta descubridora, o sencillamente aparecen cual visión inesperada en uno de los rincones que forman parte del trazado de nuestra ruta por Extremadura.

Frente a nosotros hallamos una joya, una alhaja artística con que los hombres del ayer quisieron embellecer y engrandecer culturalmente espacios y lugares de nuestra región, fruto del afán por importar desde otros rincones de la geografía cercana, o distante, tesoros de las bellas artes con que acrecentar las riquezas anexas a este rincón de Iberia, o bien resultado de la propia capacidad creativa de genealogías previas que hicieron con su presencia historia en estas tierras, y que con su gusto traducido en hermosas fábricas de suaves formas y bellas líneas supieron esculpir las bases del arte de nuestro pueblo.

Mirándonos a los ojos, no somos sólo nosotros quienes observamos ante nuestra faz una porción de historia que, traducida por pinceles o cinceles en arte, nos muestra los secretos de un pasado que permanece vivo entre colores y relieves, sino que son ellas, estas joyas las que, pacientemente, ven pasar frente a sí mismas el trascurrir de los tiempos, nuevos capítulos de la historia que se transformarán en un futuro en pasado, como el que fuese su presente forma hoy en día parte de un legado histórico del que se muestran cónsules eternas en cada uno de los presentes que frente a ellas van caminando.

Con esta nueva serie, titulada Joyas de las artes plásticas de Extremadura, pretendo acercar al lector y caminante, como su nombre indica, diversas joyas artísticas que, englobadas en las artes plásticas y a excepción de las pertenecientes al mundo de la arquitectura, cuya presencia se mantiene en el blog a través de las entradas dedicadas a los monumentos que salpican nuestras tierras, forman parte del vasto mundo, en gran medida desconocido por una amplia masa de población, tanto dentro como fuera de nuestras fronteras, de las bellas artes de Extremadura, aguardándonos unas veces en las salas de algún museo, pero muchas otras esperándonos en apartados rincones de parroquias, capillas invisibles para los viajeros o espacios desapercibidos para el pueblo en general que, sin embargo, no cesan de ofrecer desde su lugar un haz de luz en el panorama artístico de nuestra región, ayudando una vez más a romper con la preconcebida y equivocada idea de que en estas tierras hay muy poco que observar en cuanto a obras de buen gusto se refiere.

 

Tesoros del camino: portada manuelina del Ayuntamiento de Olivenza

Arriba: utilizada hoy en día como entrada al actual Ayuntamiento de Olivenza, como ya se hiciera seis siglos atrás como acceso a las Casas Consistoriales del municipio, la portada manuelina oliventina se muestra como bello ejemplo del arte gótico manuelino, herencia del pasado portugués de la localidad, símbolo del pueblo y única muestra civil enmarcada plenamente en esta tendencia artística del país vecino dentro de nuestras actuales fronteras españolas.

Como si de la evolución vital de una persona se tratase, también la mayoría de los movimientos artísticos que se han desarrollado a lo largo de la historia occidental han conocido diversas etapas dentro de su periodo de existencia, a través de las cuales el mismo ha surgido, ha madurado, se ha consolidado y finalmente ha culminado surgiendo de él el germen de un nuevo estilo. Pero, a diferencia de la vida natural, en el arte la última de las etapas de un movimiento artístico no conlleva necesariamente la decadencia del mismo, sino contrariamente el auge máximo y más rico en ornato de su expresión cuyo barroquismo final, aunque presenta generalmente un distanciamiento con el ideal más puro del estilo, ofrece el surgimiento de obras donde la expresión y la decoración se ven superadas a sí mismas.

Si bien el estilo gótico surgió como respuesta a un abarrocado Románico, en cuya última fase la decoración y la riqueza artística traducida en bellos acabados había supuestamente anulado el sentido religioso que daba pie a la creación artística, su estilo sucesor no fue inmune a semejante devenir y, aunque en sus orígenes se estableció como una respuesta espiritual, un estilo que reflejase la búsqueda de la libertad del espíritu frente a lo terrenal, el paso de los siglos y la maduración del movimiento artístico terminó desembocando nuevamente en un estilo ricamente ornamentado cuyo mayor barroquismo se reflejó en las obras nacidas a finales del siglo XV en la Península Ibérica, preámbulo de un también ornamentado primer periodo del Renacimiento ibérico, y reflejo no sólo de la humanización y urbanización de la sociedad y mentalidad de finales del Medievo, sino sobre todo y en los casos de los reinos hispanos, muestra del poder que Castilla y Portugal comenzaban a adquirir en pleno traspaso entre las Edades Media y Moderna, fruto fundamentalmente de sus aventuras y expediciones ultramarinas.

Arriba: llama la atención entre la decoración que compone la portada del edificio del Concejo oliventino la coronación del arco que sustenta la misma, compuesta por cuatro flameros oblicuos entre los que sobresale una quinta vara culminada con la cruz de la Orden de Cristo, entremezclándose entre sus detalles elementos ornamentales propios del gótico general, así como figuras decorativas particulares del estilo manuelino más puro.

Coincidiendo en Castilla y Portugal respectivamente con los reinados de Isabel I de Castilla, más conocida popularmente como Isabel la Católica, y de Manuel I de Avís, bautizado por el pueblo portugués como el Afortunado, la fase final del Gótico, denominado Gótico flamígero o florido a nivel general europeo, será conocida como Gótico isabelino en tierras castellanas, así como Gótico manuelino dentro de las fronteras del país vecino, término este último acuñado en 1.842 por el erudito brasileño Francisco Adolfo Varnhagen. Se rememoraba así, en el caso portugués, el periodo de gobierno del monarca bajo cuyo reinado, englobado entre 1.495 y 1.521, se dio fundamentalmente este estilo a la par que se potenciaban las exploraciones portuguesas en los Océanos Atlántico e Índico, con gran éxito en los viajes de Vasco de Gama, se descubre Brasil, se establece el monopolio de las rutas marítimas desde Occidente hasta Oriente bordeando el continente africano, se forjaron tratados con Persia y China y, en definitiva, se convirtió al país luso en una de las naciones más ricas de momento.

Enriquecido el país gracias a las conquistas realizadas a lo largo de las costas africana y asiática, incluyendo la ocupación de Brasil en el continente americano, y fundamentalmente a las gestiones comerciales entabladas con los reinos orientales y el progreso del comercio marítimo e importación a Europa de especias y materiales originarios de Oriente, Portugal no sólo vive una época dorada en el terreno económico, sino además una especie de Siglo de Oro en lo cultural apoyado por el impulso financiero del país y el orgullo popular por pertenecer a una nación cuyo presente confirmaba la relevancia portuguesa en el momento y en la historia europea. Coincidiendo con la llegada a la cúspide del movimiento gótico, este estilo conocerá en Portugal una última etapa donde la riqueza decorativa común al estilo en los países occidentales que conocen del mismo se verá enriquecida por diversas soluciones ornamentales y motivos decorativos inspirados en el auge de las empresas marítimas lusas y de la nación portuguesa en general.

Arriba: centrando el conjunto se ubica sobre la clave del arco un tondo que guarda en su interior el escudo propio de la localidad de Olivenza, rodeado a su vez de tres escudos nacionales lusos, uno a cada lado del castillo que presenta el blasón oliventino, más otro de mayores dimensiones y con corona real sobre el mismo.

Se expande el estilo manuelino desde su foco de creación en Belém y Lisboa por todos los rincones del país vecino, alcanzando la frontera con España donde el mismo influirá, en mayor o menor medida, en la construcción y diseño de algunos de los monumentos erigidos durante aquella misma época en localidades cercanas a la línea fronteriza. No podemos hablar, sin embargo, de edificios o monumentos plenamente manuelinos o que reúnan en su totalidad las líneas decorativas dictadas por esta moda fabricados en tierras de Castilla durante el auge de este estilo de impronta lusa. Pero, como resultado del devenir de la historia, sí cuenta España con monumentos no influenciados, sino plenamente diseñados y desarrollados siguiendo las pautas del Gótico manuelino más puro. Hablaríamos de aquellos ejemplos artísticos conservados en la localidad fronteriza de Olivenza, municipio luso desde su unión a la corona portuguesa a raíz del Tratado de Alcañices (1.297), hasta su vuelta a España más de cinco siglos después, resultado de la victoria española sobre Portugal durante la Guerra de las Naranjas en 1.801, cedida mediante los Tratados de Badajoz  y Madrid firmados ese mismo año. Convertida la original aldea castellana en villa por el rey Don Dinis, una vez bajo dominio luso, conoció progresivamente esta localidad fronteriza el auge y crecimiento del municipio, reflejado no sólo en un aumento demográfico y el desarrollo económico del mismo, sino además en la expansión de su casco urbano y elevación de diversos monumentos, fundamentalmente durante el siglo XV y espectacularmente bajo el reinado de Manuel I. Fue entonces cuando, aprovechando las piedras y sillares de la segunda muralla, levantada un siglo antes, se ejecuta una tercera barrera defensiva de la ciudad, de la que hoy en día tampoco quedan vestigios, pero que permitió ampliar fuera del primitivo recinto del Alcázar o Ciudadela el espacio urbano defendido por la nueva muralla, construyéndose en esa terreno añadido entre otros edificios la Iglesia de la Magdalena o las Casas Consistoriales, conocidas en lengua portuguesa como Casas da Câmara, sede del Concejo o Ayuntamiento local.

Arriba: además de la presencia del escudo nacional portugués, así como de la Cruz de la Orden de los Caballeros de Cristo, destaca entre los elementos ornamentales propios del gótico manuelino y en clara relación con su orgullo patrio y las expediciones marinas que en aquella época forjaron la Portugal ultramarina, la esfera armilar, astrolabio esférico usado por los marineros lusos en su era de los descubrimientos.

Abajo: cuentan los cuatro flameros diagonales que culminan la portada oliventina con un cogollo vegetal como corona, así como una base decorada con motivos vegetales en los externos, o bestias propias de la imaginería medieval en los internos, observándose entre estas últimas criaturas híbridas de diversa naturaleza, tales como la arpía o sirena con cabeza femenina y cuerpo animal que aparece en el flamero 2º.

Fue construida esta última durante los últimos años del siglo XV apoyada sobre la muralla medieval de la Ciudadela en la zona occidental del municipio, ubicándose entre la Puerta de Gracia, una de las cinco que daban acceso al primitivo recinto fortificado, y la Torre del Reloj, erigida esta última pocos años antes, en 1.460, sobre la torre defensiva de la esquina noroeste de la ciudadela. Conocida también como Palacio de los Duques de Cadaval, no por ser vivienda ni inmueble de los mismos, sino por haber poseído esta familia el cargo de Alcalde Mayor de la localidad durante varias legislaturas, las Casas Consistoriales de Olivenza han conocido diversas remodelaciones a lo largo de su historia, figurando hoy en día nuevamente como sede del Ayuntamiento oliventino, tras ser edificio público abierto como biblioteca municipal.

Como ya estaba ocurriendo en otros puntos de Europa o, dentro de la misma Península Ibérica, principalmente en enclaves señalados de la Corona de Aragón, el arte gótico presentó entre una de sus características particulares la apertura del mismo hacia la construcción de edificios y monumentos destinados al uso público y gubernamental, y no sólo orientado a lo religioso. Con bellos ejemplos españoles en las lonjas valenciana y palmesana, o en diversos palacios de uso civil como el de la Generalidad de Cataluña en Barcelona, también Portugal se sumó a la lista de destinos donde el arte de finales del Medievo se destinaba a lo urbano, con muestras claves dentro del arte del país vecino tales como la Torre de Belém, construida sobre el estuario del río Tajo para vigilancia del mismo y de la capital lusa. Este uso urbano del arte no era sino reflejo del cambio de mentalidad de la Europa Occidental durante la Baja Edad Media, recuperándose la idea que posicionaba al ser humano como centro del universo frente al teocentrismo previo, anticipo del posterior Humanismo que inundó Europa y que facilitó el surgimiento del Renacimiento en Occidente.

Las Casas Consistoriales de Olivenza presentan hoy en día dentro de la mitad occidental española peninsular, donde la arquitectura gótica civil, a excepción de diversos palacios particulares, castillos o infraestructuras, tuvo poca relevancia en pro de la arquitectura religiosa, no sólo un ejemplo de arte pleno manuelino dentro de nuestras fronteras, sino uno de los pocos ejemplos del uso de esta tendencia artística destinado a edificios civiles y de uso público. Si bien la estructura del edificio en sí no presenta un diseño artístico de importancia, destaca por el contrario la portada manuelina que desde la Plaza de la Constitución da acceso al mismo, todo un compendio de las líneas, directrices y elementos ornamentales propios y característicos del movimiento artístico luso que conjuga junto al arco de entrada al inmueble decoración de tipo naturalista entremezclada con elementos fantásticos e iconografía religiosa, destacando entre todos ellos la simbología nacional y los motivos basados en la era de los descubrimientos.

 

Arriba: muestra la clave del arco en su relieve una monstruosa cabeza demoniaca de la que nacen sendas alas, como si de un querubín infernal se tratase, del que parten a su vez dos maduros racimos de uvas que, junto a la hoja de la parra, se repartirán a lo largo de todo el espacio interno surgido de entre los baquetones de la portada, símbolo eucarístico habitual en la decoración gótica general así como en la manuelina en particular.

 Consta esta portada gótica de un arco complejo presentando, como es habitual en el arte gótico manuelino y gótico flamígero general, una hibridez entre diversos tipos de diseños curvos, figurando en este caso el arco polilobulado junto al arco conopial, resultando un bello arco mixtilíneo de doble columna o baquetón. Cuatro flameros diagonales rematados en cogollos culminan las cuatro escotaduras resultantes de los cuatro vértices conopiales que figuran en el arco de la portada. Presentan estas ramas a su vez, y en su base o punto de unión con el saliente conopial, motivos decorativos propios de la imaginería gótica, con hojarasca y decoración vegetal en los flameros externos, y animales y seres propios del bestiario medieval en los internos. Los tres espacios resultantes entre estos brazos son ocupados a su vez por los elementos ornamentales plenamente manuelinos resultantes del reflejo de la realidad vivida en la época y mentalidad derivada de las expediciones y conquistas ultramarinas lusas que generaron por todo el país vecino un intenso sentimiento de orgullo patrio. Basados en este logro y progreso socio-económico portugués surge como ornamentación unida a la historia del país la esfera armilar, representación de la aventura marina portuguesa que tuvo lugar a lo largo del siglo XV y cuya puesta en escena se vio impulsada por el uso de nuevos instrumentos aptos para la navegación, como este astrolabio esférico, ubicado en la portada oliventina entre los ramales 1º y 2º, y 3º y 4º. El espacio restante, central y existente entre los ramales 2º y 3º, es el que sin embargo muestra la mayor decoración y de simbología más patriótica, al ubicarse en este punto un tondo que encierra en su interior el blasón de la localidad oliventina, consistente en una torre anticipada por un lienzo de muralla, de cuyos pies y zona intermedia surge un olivo. Tres escudos nacionales portugueses lo circundan a su vez, dos de ellos repartidos a cada lado de la torre señalada, y un tercero, de mayor tamaño, colocado sobre el mismo, culminado a su vez con corona real. Parte de dicha corona un quinto y último flamero con decoración vegetal en su base y cruz de Cristo, o de la Orden de los Caballeros de Cristo, en su terminación superior, igualmente el culmen de todo el conjunto de la portada en sí, símbolo que hace referencia a mencionada Orden militar propiamente lusa que la heredó del mundo templario, escribiendo sendas congregaciones relevantes capítulos en la historia medieval de Portugal, contando la Orden de Cristo con un papel destacable en la era de los descubridores del país vecino.

Arriba: vista general de la jamba izquierda de la portada manuelina oliventina, compendio de elementos decorativos propios del gótico florido y comunes en el estilo manuelino entre los que encontramos ornamentos de inspiración cristiana, como lo es el fruto de la vid, entremezclado con animales y seres fantásticos tales como el búho que se apoya sobre la basa final, o elementos de corte más naturalista entre los que destaca el putti o infante desnudo que figura en su zona central (imagen inferior), avisando de la llegada de movimientos artísticos basados en corrientes más clásicas que ya están expandiéndose por la Europa del Renacimiento.

Componen el resto de la portada las jambas que sustentan el arco de entrada, apoyadas sobre basas y unidas decorativamente al resto del conjunto gracias a los baquetones que perfilan el arco de acceso y la entrada en general. El espacio intermedio entre ambas molduras se presenta bella y ricamente decorado haciendo uso para ello de los elementos ornamentales tradicionales y propios del gótico florido común entre los que hallamos muestras tomadas del animalario y del bestiario medieval, elementos vegetales  y naturalistas acompañados de relieves de corte más clásico que nos anticipa la llegada del Renacimiento, sin faltar otra serie de decoración geométrica más sencilla y propia del gótico peninsular, como son las bandas de bolas o perlas, ubicadas estas mismas en las basas que sustentan el conjunto artístico. Entre los animales y bestias imaginarias que figuran en la portada manuelina oliventina podemos señalar la presencia de varias aves, como puede ser el búho que se sostiene sobre la basa izquierda, o mamíferos de pequeño tamaño tallados en el mármol y erosionados en parte por el paso de los años que caminan frente a esta puerta. La clave del arco está destinada a su vez a cobijar la cabeza de un monstruo alado del que parten sendos racimos de uvas, fruta ésta que cae por el resto del arco, capiteles de los baquetones y jambas de la portada y que, aunque su significado religioso está presente en referencia a la Eucaristía cristiana triunfante frente a las bestias y pecados simbolizados en el bestiario, mantiene amplia relación con los cultivos vinícolas de la época, ampliamente repartidos por la Iberia mediterránea de entonces, como lo siguen siendo en la Extremadura y el Alentejo de hoy en día. Dos pequeños infantes desnudos o puttis, únicas figuras humanas que tienen presencia en la obra manuelina, aparecen en la zona media de cada una de las jambas, sorprendiendo al espectador que toma su tiempo para saborear cada detalle de este monumento y que no dejará de comprobar, detalle a detalle, que este ejemplo de arte manuelino en Extremadura no es sólo una bella muestra del buen gusto y del buen hacer, una guinda artística que encierra en sí un capítulo de la historia y del ayer de nuestra región, sino además todo un tesoro en el camino.

Arriba: aspecto general que presenta la jamba derecha del conjunto artístico manuelino donde se aprecia el espacio intermedio comprendido entre ambas columnas o baquetones ricamente decorado, cuya ornamentación medieval, de igual tinte y continuidad que en su paralelo izquierdo, también guarda un putti en su zona central (imagen inferior), unido a una especie de cinta que recorre todo el conjunto entrelazando los elementos decorativos que allí tienen cabida.