Joyas de las artes plásticas de Extremadura: púlpito renacentista de la Basílica de Santa Eulalia de Mérida

Arriba: erigida al parecer en el siglo IV d.C., en la misma centuria que vio en sus comienzos el martirio de Santa Eulalia a las afueras de Emérita Augusta, la Basílica de Santa Eulalia se ha visto levantada, enriquecida, devastada y vuelta a construir a lo largo de los siglos y ligada al devenir histórico de la ciudad, logrando finalmente mantenerse en pie tras la renovación de la misma una vez efectuada la reconquista de la villa, ornamentada nuevamente con piezas artísticas como el púlpito renacentista que aún hoy en día sirve a la liturgia en este sagrado recinto.

Fue, al parecer, un diez de diciembre, concretamente del año 304 d.C., cuando con la muerte de la mártir Eulalia en la antigua Emérita Augusta por defender su derecho a creer en Cristo frente a las normas que, a través del Edicto contra los cristianos imponían, por mandato del emperador Diocleciano, el culto a los dioses paganos a todo ciudadano prohibiendo explícitamente la fe cristiana, cuando nace uno de los cultos cristianos más arraigados en la Hispania del Bajo Imperio Romano, incrementándose después en la Hispania Visigoda, hasta alcanzar su apogeo en los años previos a la llegada de los musulmanes a la Península Ibérica. Era tal la admiración que los cristianos hispanos mostraron ante la valiente actuación de la joven emeritense y su virtuosa, incluso rodeada legendariamente de milagros, muerte, que la tradición oral que cantaba las glorias de la ejecutada ante su pasión y martirio se propagó rápidamente por todos los rincones de Hispania, inclusive el Norte de África y otras regiones europeas cercanas a la Península, recogida para la posteridad por el escritor latino nacido en la antigua Calagurris (actual Calahorra riojana) Aurelio Prudencio, el cual dedicó a Olalla el Canto III de su Peristéphanon o Libro de la Corona de los mártires, colección poética dedicada a los mártires más laureados durante los años de los que fue contemporáneo, circunscrita entre el siglo IV y comienzos del siglo V. Fue este mismo autor hispano el que, supuestamente tras visitar en persona la capital lusitana, alababa la rica decoración con que contaba el edificio que los cristianos habían querido levantar sobre el túmulo funerario o mausoleo original donde se recogían los restos inertes de la santa, quemada y calcinada hasta alcanzar su muerte, ubicado a escasos metros del enclave donde tenían lugar las ejecuciones públicas en época romana, y donde todo apuntaba a ser el mismo terreno donde Eulalia había padecido tormento hasta fallecer.

Arriba: de base poliédrica hexagonal y sostenido por una columna coronada por capitel y cimacio decorados, el púlpito eulaliense se compone básicamente de cuatro tableros o antepechos unidos entre sí por pilastras labradas en piezas de similar naturaleza marmórea, posiblemente obtenidas de vetas de la lusa Estremoz, al igual que el púlpito plateresco de Ribera del Fresno, con el que mantiene gran relación estilística.

Este templo inicial, construido durante el mismo siglo en que Eulalia había sido martirizada, y por ello considerado el primer edificio religioso cristiano en levantarse en suelo hispano tras proclamarse el Edicto de Milán, que permitía la libertad de culto en época de Constantino I o Constantino el Grande, se convirtió rápidamente en lugar de peregrinaje y necrópolis cristiana, siendo dotado por parte de los obispos y arzobispos emeritenses de múltiples obras artísticas que embellecieran el lugar e invitasen a la relajación del alma una vez en el interior de tan sagrado recinto. Según palabras del mismo Aurelio Prudencio, contaba este templo con ricos mármoles y pavimentos musivos de vivos colores que dibujaban una rica pradera floreada dignos de admiración, así como dorados artesonados inspirados en producciones propias de las zonas más orientales del Imperio. Mientras que algunos estudiosos del siglo XX consideraron por contra que este túmulo debió estar abierto al aire libre, y que la rica ornamentación que describe Prudencio era imposible de hallar en el Occidente cristiano del siglo IV, las excavaciones realizadas bajo el suelo de la actual basílica, en los años 90 del pasado siglo, permitieron afirmar que el mausoleo primitivo se ubicaba en el interior de un edificio de planta rectangular y única nave, sin cripta, rematado con ábside semicircular, encajando con la descripción de Prudencio. Por desgracia estas obras de arte y primera fase del templo martirial no sobrevivieron al asedio y saqueo al que, en el año 428, sometieron la ciudad las tropas suevas encabezadas por Hermegario en su lucha contras los vándalos y por mandato del rey suevo Hermerico, gran enemigo del pueblo bárbaro que se había asentado en esta zona central peninsular y que, como los suevos, conformaban una suerte de estados federales sometidos al emperador de Roma, en la última fase del Imperio.

Arriba: enmarcado por una hornacina coronada con arco de medio punto, se refleja en el primero de los tableros del púlpito la figura de San Serván, también conocido como San Servando, portando alfanje de estilo musulmán en recuerdo a su martirio y degollación, mientras que en la parte inferior, tal y como se repite en el resto de placas, figura labrado sobre el mármol su nombre en caracteres latinos.

Tras la destrucción del edificio primitivo, de tipo constantino, se elevó sobre los vestigios del mismo una basílica paleocristiana cuyo diseño marcaría las trazas del edificio religioso actual. Dirigidas las obras en el año 570 por el arzobispo Fidel, posteriormente subido éste a los altares como San Fidel y formando parte el mismo de los Santos Padres de Mérida, se inauguraba un nuevo templo basilical compuesto por tres naves orientadas de Este a Oeste, cerradas éstas con ábsides semicirculares que, años después, serían reforzados al estilo visigodo y de los que se conservaría el central, aún en su uso original en la actualidad. Coincidiría esta segunda etapa del edificio con la  época de mayor florecimiento tanto del mismo como del culto a la santa mártir y virgen. Nueva y rica decoración artística volvió a ornamentar el templo, sin embargo toda la fastuosidad del mismo cayó nuevamente bajo las vicisitudes del trascurrir de la historia, esta vez de la mano de las incursiones y conquista de la Hispania visigoda por parte de los seguidores de Alá, que ocuparán Mérida poco después de vencer al rey Rodrigo en el 711. Si bien las intenciones de los musulmanes en un primer lugar eran de respeto hacia la religión de los ciudadanos hispano-visigodos, el temor a la profanación y destrucción de las reliquias cristianas llevó a los encargados de la custodia de los vestigios de Santa Olalla a repartir los mismos por localidades ajenas a la dominación musulmana dentro de la Península, llegando sus cenizas, en el año 780, a Oviedo, así como posiblemente otras en el siglo IX a Barcelona, ciudad donde la presencia de las mismas apoyará la duplicidad hagiográfica ya vigente en el siglo VII y la consideración de la existencia de una Santa Eulalia propia barcelonesa, nombrada patrona de la ciudad condal.

Arriba: mientras que San Serván, San Germán y Santa Eulalia son patronos de Mérida, nombrados como tal por estar si vida vinculada a la antigua capital lusitana, la aparición de Santiago en el segundo de los paneles del púlpito emeritense responde posiblemente a su relación con la Orden Militar a la que da nombre y a la que fue donada la villa para su protección, presentándose el patrón de España con sus símbolos peregrinos, gorro, concha de vieira, bastón y calabaza, y no con otros mucho más belicosos.

Cuando Mérida es finalmente reconquistada al Islam, en enero de 1.230, durante los últimos días del reinado del leonés Alfonso IX, ayudado éste en su campaña sobre Extremadura por sus tropas cristianas así como por diversas Órdenes militares, fundamentalmente la Orden de Santiago, se encuentran los nuevos gobernantes en el lugar donde antaño se erigió la Basílica de Santa Eulalia con diversos restos de norias y edificios industriales levantados por los andalusíes aprovechando la cercanía de la vega del río Albarregas. La Orden Militar de Santiago, que hará de Mérida sede del Priorato de San Marcos de León, decidirá entre sus primeras actuaciones en la villa la reconstrucción del templo. Sin embargo, y si bien siglos atrás Mérida había logrado convertirse en una de las ciudades más destacadas no sólo dentro de Hispania, sino incluso dentro de la totalidad del Imperio Romano, no logrará la villa la vuelta tras la reconquista de su pasada gloria ni fama, fundamentalmente como consecuencia de la oposición que el obispo de Santiago presentó ante la solicitud de restitución del Obispado emeritense. Repartidas además las reliquias de Santa Eulalia por otras localidades, no retomará la nueva basílica su excelsa posición como lugar de peregrinaje, a pesar de que los vecinos emeritenses seguirán recordando el martirio de su conciudadana año tras año, honrando su memoria y culto y dotando nuevamente al templo con otras fórmulas decorativas y elementos de ornamentación que embellecieran el lugar donde estuvo enterrado el cuerpo de la mártir, destacando entre ellas aquélla con que se dotó a la basílica coincidiendo con una ligera época de auge que vivió la localidad, una vez alcanzado el reinado de los Reyes Católicos, y entre las que destaca un valioso púlpito renacentista.

Arriba: ocupa Santa Eulalia, única figura femenina del púlpito, el tercer tablero de los cuatro que componen el estrado eclesiástico de su basílica, surgiendo de las llamas que la devoraron y portando la palma del martirio entre sus manos, mientras que sostiene a la par un libro en clara referencia a la sentencia dictada por San Pablo y que se puede leer grabada y repartida en la zona superior de los paneles, indicando que los mártires, en base a su vida y su gloriosa muerte, son los que "predicamos a Cristo crucificado".

La llegada de los Reyes católicos al poder, a finales del siglo XV, supuso en lo referente a las Órdenes Militares un cambio trascendental desde dos puntos de vista distintos. Por un lado, y como medida preventiva frente a nuevos alzamientos contra la corona, el Maestrazgo de cada una de las Órdenes pasó  a manos del rey. Por otra parte, los comienzos de la unificación  política nacional, el gran dictamen de nuevas leyes y reformas que consolidaran ésta en todos y cada uno de los aspectos de la vida social española del momento, así como la reconquista definitiva del Reino de Granada en 1.492, dieron paso a una etapa de pacificación y prosperidad económica que permitieron a las Órdenes Militares centrarse en su carácter religioso, del que se habían ciertamente apartado tras siglos de luchas internas y externas. En el caso de la Orden de Santiago, y en cuanto a su presencia en Mérida, se traducirá no sólo en la fundación del Conventual Santiaguista dentro del recinto de la Alcazaba musulmana, sino además en toda una serie de reformas y enriquecimientos de los templos con que contaba entonces la ciudad, y entre los que destacaba la Basílica de Santa Eulalia. Fue uno de estos nuevos añadidos con que se incrementó el patrimonio artístico del monumento emeritense el púlpito renacentista enclavado entre los cuerpos primero y segundo de la nave central, adosado al pilar de planta cuadrada que sostiene en este punto el cerramiento del templo. Además de servir el mismo a la liturgia, se quiso dotar al púlpito de una serie de relieves de grado medio, así como mascarones de diversa talla y tamaño, con que ornamentar y embellecer nuevamente el lugar donde antaño fue sepultada la mártir más conocida y celebrada del lugar.

Arriba: el cuarto y último de los paneles está destinado a albergar la figura del hermano de San Servando, San Germán, que como su familiar aparece representado lejos de su visión más común como joven soldado del Emperador, sino como anciano barbado tocado con larga túnica que, cual eremita, vivió legendariamente en las serranías cercanas a Mérida y bajo las que actualmente se enclava la localidad de Arroyo de San Serván.

Si bien no se conoce con exactitud la autoría de esta pieza artística, así como la precisa datación de la misma, existen diversos aspectos y detalles históricos que nos acercarían a la posible fecha en que este púlpito fue creado. Realizaba por entonces la Orden de Santiago, desde finales del siglo XV y hasta avanzado el siglo XVII, visitas a todas las localidades donadas a la misma o donde tuvieran presencia e intervención, y dentro de éstas a los edificios encargados a su protección y patronazgo y, especialmente, a aquéllos donde se estaban realizando obras de ampliación o reforma, expidiendo informes con cada una de las revistas donde se registrara la situación del edificio y el patrimonio con que contaba el mismo en cada momento. No siguieron estas inspecciones,  a pesar de las intenciones, una periodicidad fijada y estática, conservándose los informes elaborados en relación con aquellas visitas celebradas en 1.553 y 1.603 a la Basílica de Santa Eulalia, no mencionándose la existencia del púlpito en la primera, pero sí en la posterior. Se puede barajar así, con amplia fiabilidad, que fue durante la segunda mitad del siglo XVI cuando fue esculpida la obra renacentista. Si además se tiene en cuenta que el púlpito marmóreo de Ribera del Fresno, de diseño plateresco y factura muy similar a la del emeritense, considerado de creación previa a éste, está fechado en 1.549, se apoyaría así la idea de fabricación del púlpito eulaliense en la segunda mitad de esta centuria. Finalmente, un detalle existente en la misma obra podría concretar más aún la fecha de creación del mismo durante el obispado en Badajoz del que años después fuese proclamado como San Juan de Ribera, cuyo ministerio en la sede pacense trascurrió entre 1.562 y 1.568. Se puede observar concretamente en el balaustre principal de aquéllos que cierran la escalera de subida al estrado eclesiástico, un escudo labrado con el blasón de los Ribera, compuesto en una de sus variantes por seis franjas horizontales onduladas, dibujadas en el interior del mismo, y que bien pudiese hacer referencia al santo sevillano que ejercía su mandato en la diócesis durante la posible creación del púlpito. Se puede encontrar este escudo, sin embargo, salpicando diversos rincones renacentistas de la ciudad, en relación con los antepasados de los Corbo en cuyo mismo palacio, que en su día engulló el colosal Templo de Diana, puede apreciarse el blasón formando parte de aquél que luce sobre la ventana plateresca de su fachada, lo que podría informarnos más bien sobre un posible mecenazgo ejercitado por esta vinculante familia en la Mérida del siglo XVI sobre el púlpito eulaliense.

Arriba: está sostenido el púlpito de la Basílica de Santa Eulalia por una columna cuyo capitel aparece decorado presentando una simbiosis entre motivos vegetales y pequeñas cabezas de niños, entremezcladas éstas con testas animales que algunos han querido identificar con leones, mientras que otros asemejan más a verracos.

Abajo: entre la base del púlpito y el capitel de la columna que lo sustenta, podemos observar un amplio cimacio de cinco lados donde tienen cabida una serie de mascarones de estilo similar a las cabezas infantiles labradas bajo ellos, separados éstos, de ojos almendrados y bucles rizados cayendo sobre su frente, del resto de la columna por pergaminos enrollados.

Está fabricado el púlpito emeritense en mármol o aliox blanco, con ligero tono rosado en algunas de sus placas conformantes y especialmente en varias de las pilastrillas y en la columna principal de aquéllas que cierran los peldaños de subida. Pudiéramos estar, como en el caso del púlpito de Ribera del Fresno, ante mármol de Estremoz, de cuyas canteras se ha proveído Extremadura desde época de dominación romana. El característico color rosa de Portugal propio de algunas vetas marmóreas de esta localidad lusa podría ser el que explique el tono carnoso presente en diversas zonas del púlpito, de base poliédrica, hexagonal en este caso, donde uno de sus lados sería el que permitiera el acceso al interior del mismo, mientras que otro contiguo serviría de unión entre el púlpito y el pilar sobre el que se apoya. Los cuatro lados restantes quedarían guardados por cuatro placas o antepechos unidos entre sí por sus esquinas a través de cinco pilastrillas labradas sobre piezas individuales de talla similar a aquéllas que presentan las columnas que componen el balaustre de la escalinata, y que sostienen la cornisa que cierra el púlpito superiormente. El interior de cada uno de las cuatro tableros muestra, labrados en medio relieve y encerrados en hornacinas coronadas con arco de medio punto, cuatro personajes religiosos vinculados a la vida religiosa de la localidad, constando, por orden de aparición y lectura de izquierda a derecha, San Servando, Santiago, Santa Eulalia y San Germán.

Arriba: está la escalera de subida al podio rematada por una balaustrada compuesta por cuatro columnillas antecedidas por un gran balaustre de similar talla pero mayores dimensiones, rehechas las primeras en base a las pilastras que sirven de unión a las tablas del púlpito, conservándose como original sin embargo el balaustre primero.

Abajo: vista detallada de la parte superior del balaustre principal del que arranca la escalera de subida al púlpito emeritense, donde se pueden apreciar, en un tono rosado propio de algunas vetas del mármol de Estremoz, el florón que lo culmina así como el escudo de los Ribera, posible referencia a San Juan de Ribera, obispo de Badajoz entre 1.562 y 1.568 bajo cuyo ministerio y mecenazgo pudo fabricarse esta obra y pieza de arte, o bien a la familia de los Corbo, vinculante en la Mérida del siglo XVI.

Mientras que Santiago figuraría, muy probablemente, por su vinculación con la Orden Militar a la que da nombre, y bajo cuya protección se fundó ésta en pro de defender el camino que llevaba a su supuesta tumba, el santoral restante compondría la tríada de mártires que encabeza el listado de santos cuya vida trascurrió, totalmente o parcialmente, en la ciudad de Mérida, proclamados éstos concretamente como patronos de la localidad. Así, San Servando, también conocido como San Serván, y San Germán, hermanos uno del otro y considerados tradicionalmente hijos del también elevado a los altares centurión San Marcelo, nacieron al parecer en Emérita Augusta a finales del siglo III, alcanzando su martirio, como en el caso de Santa Eulalia, durante la persecución a los cristianos dictada por Diocleciano, en el año 305 d.C., ocurrida a las afueras de la Cádiz romana, en el actual término municipal de San Fernando. Figuran los dos mártires y hermanos representados bajo una iconografía que dista de aquélla más popular que los muestra como jóvenes soldados del Emperador. Por el contrario, se mantiene una imagen de los mismos como eremitas ancianos y barbados tocados con largas túnicas que portan, como símbolo de su pasión, alfanjes de estilo musulmán en recuerdo de la degollación a la que fueron sometidos como medida de ejecución. Coincide esta imagen con aquélla reinante en la comarca, especialmente la que podemos encontrar en la cercana Arroyo de San Serván, donde los hermanos comparten el patronazgo de la localidad por estar ésta enclavada a los pies de una serranía que sirvió, según una variante de la leyenda hagiográfica que narra la vida de los mártires emeritenses, como enclave para ejercitar su vida eremita.

Arriba: tras la fabricación del púlpito renacentista, se quiso rematar la obra con un tornavoz de estilo mudéjar posiblemente relacionado con el artesonado de tracería de herencia hispano-musulmana con que aún hoy en día se cubre el interior del edificio basilical, enriqueciéndose así, una vez más, el interior de este recinto sagrado que, si bien perdió gran parte de su ornamentación con el devenir de la historia, el mismo trascurrir de los años y paso de distintos pueblos por la antigua Emérita Augusta ha permitido que el santuario haya podido volverse a nutrir de bellas obras de arte.

San Jacobo, también conocido como San Yago, o popularmente denominado Santiago, muestra en la segunda de las placas su simbología peregrina, careciendo por el contrario de los símbolos de su martirio u otros elementos que lo vinculen con la Reconquista y sus legendarias apariciones en plena batalla y auxilio de las tropas cristianas frente al Islam en suelo hispano. Tocado con gorro donde luce la concha de vieira santiaguista, sostiene en su brazo izquierdo un bastón del que cuelga una calabaza. Eulalia, por su parte, es la única de las cuatro figuras que porta la palma del martirio, mientras que vuelve a presentarse con los símbolos de su pasión, surgiendo de entre las llamas que devoraron el cuerpo de la joven. En su mano izquierda, de similar manera a como lo hacen San Serván y San Germán, mientras que Santiago lo presenta en su mano derecha, sustenta un libro. Si bien ninguno de éstos mártires escribió literalmente libro alguno donde narrara sus vivencias o explicase la razón de su fe, se consideraría, por el contrario, que su vida dedicada a Cristo, y más aún su muerte defendiendo la fe en Él, sería una obra de la que seguir ejemplo tomada como doctrina para todo buen cristiano. Se enmarcarían así dentro de la sentencia de San Pablo, por la cual "nos autem predicamus Christum Crucifixum" ("pero nosotros predicamos a Cristo crucificado"), figurando ésta labrada en el frontal del mismo púlpito y dividida entre los márgenes superiores de cada tablero (NOS AVTEM / PRAEDICAMVS / CHRISTVM / CRVCIFIXVM). Bajo la hornacina que recoge cada figura religiosa se escribe, en latín, el nombre de la misma (S. SERVANDVS; S. IACOBVS; S. EULALIA; S. GERMANVS). Si bien las funciones litúrgica y ornamental bajo las que fue diseñado el púlpito quedan fuera de toda duda,  podríamos contar también con la función propagandística del mismo y difusora del mensaje de las sagradas escrituras y fe en Cristo que las representaciones allí presentes han realizado desde su creación y colocación dentro del inmueble, algo común y habitualmente perseguido por la mayoría de las creaciones religiosas a lo largo de los siglos, y de la que el púlpito emeritense no estaría exento.

Arriba: ubicado junto a uno de los pilares que sostiene el cerramiento del edificio, entre los cuerpos primero y segundo de la nave central, el púlpito renacentista se mantiene en su ubicación original desde que allí fuese emplazado en la segunda mitad del siglo XVI, diseñado en base a sus funciones litúrgicas, pero también como ornamentación del templo y elemento desde el cual ejercer la función propagandística de la doctrina católica ayudado por los mártires que allí tienen cabida y cuya vida y muerte son ejemplo a seguir por todo buen cristiano.

Sirve como pedestal al estrado eclesiástico emeritense una columna cuyo capitel se sirve como decoración de una simbiosis de motivos vegetales en su arranque, coronados por cuatro cabezas de niños alternas con otro cuarteto de testas de lo que muchos han querido ver como leones, si bien pudieran semejarse más bien con verracos.  Sobre ellos figura un cimacio poliédrico de cinco lados, alojándose en cada uno de los laterales un mascarón de gran tamaño, similar en su talla a las cabezas de niños ubicadas bajo ellos, de ojos almendrados y cabello rizado cuyas ondas caen sobre la frente de los infantes, separados los de un nivel y otro por rollos de pergamino enroscados. Culmina la obra, en su parte posterior, con una balaustrada que protege la escalera de subida al podio cuyas columnas, en número de cuatro y similares a los pilares labrados en las juntas de unión de los tableros, han sido rehechas tomando como modelo las mencionadas y conservadas en el antepecho del púlpito. Es original, sin embargo, el balaustre principal o mayor que da inicio a la escalera y del que parte la barandilla de la balaustrada, de talle idéntico a los balaustres que separan los paneles pero de mayor tamaño que el resto de columnas de la escalinata,  rematado con florón. Remata a su vez toda la obra un tornavoz de madera realizado bajo el más puro estilo mudéjar, posiblemente elaborado a la par que la cubierta principal del templo o artesonado de tracería de herencia hispanomusulmana, fabricado durante la segunda mitad del siglo XVI y con el que, nuevamente, vuelve a enriquecerse ornamentalmente este edificio religioso que, si bien perdió casi la totalidad de su herencia artística con el paso de los años y el devenir de la historia, ha logrado no sólo mantenerse en pie con el tiempo recogiendo en él vestigios de cada etapa vivida por la ciudad, reuniendo además donaciones culturales de cada uno de los pueblos que hicieron de Mérida su hogar, luciendo tesoros artísticos de los que puede señorear la capital de la región y que, como en el caso del púlpito renacentista de la Basílica de Santa Eulalia de Mérida, cobra valor por sí solo anunciándose como toda una joya de las artes plásticas de Extremadura.

Arriba: la Basílica de Santa Eulalia de Mérida, conformada no sólo por el templo en sí sino además por otros elementos enmarcados a su alrededor, como el conocido Hornito de Santa Eulalia, reúne en sí vestigios históricos y artísticos de todos los pueblos que han hecho de Mérida su hogar, alcanzando por tal motivo la iglesia parroquial su proclamación como Bien de Interés Cultural, en la modalidad de monumento, en 1.913 (Gaceta de Madrid de 26 de febrero de 1.913, nº 57).

(La Basílica de Santa Eulalia de Mérida, ubicada en la Avenida de Extremadura de la capital regional, puede visitarse gratuitamente en horario de culto, manteniéndose abierta además y habitualmente durante gran parte del resto del día en base a la gran devoción que los emeritenses sienten por su patrona y alcaldesa perpetua de la ciudad, lo que nos permitirá no sólo poder visitar este monumento extremeño, sino disfrutar de las obras de arte que guarda en su interior, y entre las que destaca el púlpito renacentista).

Tesoros del camino: bucráneos de la portada de la epístola en la Iglesia de San Pedro de Montijo

Arriba: ubicada en el lado sur del templo, y ofreciendo acceso al interior del mismo en el lado de la epístola de la iglesia, la portada renacentista que allí se ubica ofrece no sólo una muestra de las obras ejecutadas por el santanderino Francisco de Montiel en la región, sino además todo un compendio de soluciones artísticas y arquitectónicas propias del estilo renacentista herreriano, que retoma además otros aspectos del Renacimiento más puro y del clasicismo más latino, tales como la serie de bucráneos que recoge su friso.

Como su propio nombre indica, el movimiento que hoy en día conocemos como Renacimiento supuso y fue todo un renacer. Renacer en lo clásico dejando atrás el espíritu del medievo para retomar las bases pragmáticas del mundo greco-romano, rescatadas por una población cada día más humanizada y menos temerosa de la fatalidad, de las supersticiones e incluso del poder vengativo de Dios. El devenir histórico, basado constantemente en rotaciones donde el optimismo y el pesimismo en la existencia se van alternando, mientras que el conocimiento permite al ser humano progresar vitalmente con el paso de los años y centurias, dio un nuevo giro auspiciado por los acontecimientos y descubrimientos del final de una era, inaugurándose una nueva edad en la historia occidental donde el Humanismo tomaba como bandera y base a sus teorías el clasicismo heredado de helenos y latinos.

El Renacimiento no sólo supuso un reavivar del ideal pragmático propio de la Antigua Roma, que a su vez bebía en parte de la filosofía y la ciencia griega. El renacer del mundo antiguo y la admiración hacia un universo semiolvidado durante el tiempo de la Edad Media conllevó la observación del gusto clásico también en el mundo del arte. Si bien los ideales renacentistas, que tomaban la medida humana como principal, inspiraron las nuevas creaciones artísticas, la llegada del Renacimiento al arte supuso igualmente la vuelta a escena de temáticas, elementos y símbolos clásicos en desuso, observados y tomados como ejemplo y punto de aprendizaje a través de las obras antiguas que se rescataban del suelo de ciudades y de los campos que un día dibujaron el mapa del Imperio Romano. Los personajes mitológicos volvían a escena, sus mitos eran nuevamente realzados, pero también sus atributos, sus iconos y los elementos decorativos que un día lucieron en casas de patricios y adinerados latinos vuelven a ornamentar palacios y edificios civiles, así como religiosos monumentos como prueba del interés de una civilización, la europea, por otra anterior de la que se siente heredera y a la que quiere tomar como base de su nuevo pensamiento.

Además de las bases temáticas e ideales que inspiraron las creaciones datadas por entonces más de mil años atrás, el arte renacentista rescata también las soluciones artísticas generadas en aquel tiempo pasado trayéndolas de nuevo al presente, explotándolas ahora principalmente en una de las ramas del arte que más se desarrolló con la llegada del nuevo carácter social y progreso del pensamiento: la arquitectura. Dejando atrás las pautas artísticas que inspiraban las obras de un obsoleto estilo gótico, cuyos edificios respondían mayormente al deseo de alabar la grandeza del Señor a través de una sobria estructura donde la espiritualidad se prolongase junto a la altura de los templos, pero que terminó condicionada, como en otros estilos artísticos, más a la ornamentación que a la búsqueda del ideal artístico en sí, los artistas renacentistas rescatan la sencillez del clasicismo donde los diseños responden con suavidad de líneas y cierta austeridad en la decoración, recuperando para portadas y estancias de edificios elementos propios de la arquitectura clásica así como las características de los estilos helenos. Se abre de esta manera un nuevo frente estilístico que choca con la última fase del Gótico europeo, caracterizada ésta por la profusión de la ornamentación más flamígera y barroca que recibirá el nombre de perpendicular en Inglaterra, manuelino en Portugal, o isabelino en el reino de Castilla. Este último caso, en auge durante el reinado de los Reyes Católicos en España, entrará en simbiosis con el ideal artístico renacentista dando lugar a un estilo único en Europa, a caballo entre lo gótico y lo renacentista, y conocido como Plateresco, por recordar, en la profusión de la decoración que hereda aspectos de la ornamentación gótica más barroca para mezclarse con los elementos clásicos más y menos comunes, la labor de los plateros en sus obras de orfebrería.

Arriba y abajo: lejos ya de la rica ornamentación plateresca de comienzos del siglo XVI, la portada de la epístola de la parroquia montijana refleja el ideal renacentista más clásico así como la proporción, suavidad de líneas y austeridad decorativa propias del movimiento herreriano, apoyándose en soluciones arquitectónicas dóricas y presentando ornamentos en auge a comienzos del siglo XVII, tales como el cajeado, los chapiteles o las bolas.

La aparición del Plateresco en España, considerado como una etapa protorrenacentista, supuso artísticamente la formulación de obras arquitectónicas únicas en Europa, pero a la par el retraso en cuanto a la implantación del estilo renacentista más puro dentro de los territorios castellanos del recién inaugurado Imperio Español. El devenir histórico en nuestro país había permitido la hibridez de estilos al conservar el gusto por un arte, el isabelino, a comienzos del siglo XVI como recuerdo de la monarquía que había permitido la unión definitiva de los dos reinos hermanos ibéricos que ahora caminaban juntos en la historia bajo el mandato de un único monarca. Sin embargo, ese mismo devenir de la historia dentro de las fronteras de España es el que permite, varias décadas después, no sólo el triunfo de un estilo renacentista más puro que comienza a ganar terreno al goticismo arraigado en el país, sino que además derivará con tal fuerza en la pureza de sus líneas que nuevamente presentará una rama dentro de la arquitectura renacentista bautizada con nombre propio: el estilo herreriano.

Reinaba Felipe II durante la segunda mitad del siglo XVI un imperio donde, a la par que amplios territorios y multitud de naciones sometidas bajo un mismo mandato, había heredado por igual un sinfín de conflictos entre los que destacaban los religiosos, resumidos en el cisma sufrido por la Iglesia Católica de la que se separan los reformadores protestantes. El peso de los asuntos políticos, así como la catarsis religiosa que comenzó a darse en los países sujetos a la Contrarreforma católica, llevaron a Felipe II y con él a toda su Corte a envolverse en un ambiente de austeridad y seriedad con que quiso impregnar la mayor de las obras arquitectónicas que encargaría este monarca, bautizada como el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Aunque erigido sobre las trazas iniciales de Juan Bautista de Toledo, será un discípulo suyo quien termine encargándose mayoritariamente, hasta ser nombrado jefe de obras, de este monumental complejo renacentista. Nacido en Cantabria, Juan de Herrera impregnó el edificio de una cada vez mayor simplicidad y austeridad, acorde a los deseos y gustos del propio monarca. Lejos ya del Plateresco, el estilo renacentista que Herrera marcaba se alejaba de toda ornamentación ostentosa hasta alcanzar un resultado donde las líneas arquitectónicas clásicas se presentan en toda su pureza dirigidas por la proporción matemática y la uniformidad compositiva, cualidades éstas que marcan, además, el diseño del resto de sus obras, entre las que se encuentran la Catedral de Valladolid o el edificio de la Lonja de Mercaderes de Sevilla (actual sede del Archivo de Indias). 

Arriba: sobre el arco de medio punto que permite la entrada al monumento, sendos pares de columnas de orden dórico sostienen una proporcionada amalgama de soluciones arquitectónicas coronadas por un frontispicio, conjugación del primer estilo clásico con otras trazas propias del Renacimiento donde la simbología latina, representada por una colección de dieciocho bucráneos, comparte enclave con emblemas relacionados con la historia del lugar, tales como sendas cruces de la Orden Militar de Santiago, encargada de la custodia de la localidad.

Algunos estudiosos quisieron incluir también en este listado de obras firmadas por Juan de Herrera el patio del Palacio de los Duques de Feria, en Zafra. Responde el patio del antiguo alcázar zafrense a las mismas directrices que indica el estilo marcado por el arquitecto cántabro. Sin embargo no encargó el II Conde de Feria la reforma del edificio al ilustre norteño, sino a otro artista de similar origen santanderino llamado Francisco de Montiel, del que apenas se tienen datos en cuanto a su origen y formación, pero del que sí se conoce su residencia en Zafra en las últimas décadas del siglo XVI, donde trabaja como maestro cantero y de albañilería junto a su hijo Bartolomé González de Montiel, con el que fundará una compañía que terminará controlando el panorama constructivo de la comarca de Zafra, especialmente tras ser nombrado el cabeza de familia Maestro mayor de las obras de Su Excelencia el Duque de Feria. Francisco de Montiel logrará con los años el paso desde la dirección técnica de las obras al proyecto y diseño de los inmuebles, favorecido por el éxito de sus trabajos y el prestigio y fama que adquiere con los resultados de sus creaciones.

Es tal la buena reputación que cobra el santanderino en la Baja Extremadura que sus encargos no se limitan sólo a Zafra ni a los terrenos vinculados al Ducado de Feria. Además de intervenir en la iglesia del Monasterio de la Encarnación (actual Iglesia del Rosario), en el Monasterio de Santa Marina, en el Hospital de San Ildefonso o en la Casa Grande de los Daza-Maldonado (popularmente la "Casa Grande" de la calle Sevilla), todas ellas en Zafra,  su fama alcanza las fronteras regionales y es contratado dentro del Reino de Sevilla, concretamente en la que después sería la extremeña Fregenal de la Sierra, donde estuvo al frente de la reconstrucción de la Iglesia de Santa María de la Plaza firmando la construcción de su capilla mayor y diseñando además los planos para la renovación de la Ermita de los Remedios, levantada en su aspecto actual años después sobre ellos. Pero donde mayor fama gana, además de en los terrenos del Señorío de Feria, es en localidades administradas por la Orden Militar de Santiago al Sur de Extremadura, tales como Los Santos de Maimona, donde deja su impronta en el Convento de la Concepción, o en Guadalcanal (desde el siglo XIX en la provincia de Sevilla), así como en Montijo, villa administrada por los santiaguistas y perteneciente a la Encomienda de Montejo, vendida en 1.550 al Marqués de Villanueva del Fresno inaugurándose así el Señorío de Montijo, convertido en 1.599 en Condado por Felipe III.

Arriba y abajo: retomando las directrices del orden dórico, Francisco de Montiel dota a la portada de la epístola de la Iglesia de San Pedro de Montijo con un friso dividido en metopas y triglifos alternos, guardando las primeras, vacías habitualmente dentro de las obras herrerianas, una serie de osamentas vacunas carentes de guirnaldas, sumando dieciocho de las que cinco coronan la verticalidad de cada par de columnas.

Dotó Francisco de Montiel todas sus obras, hasta su muerte acaecida en 1.615, con similares patrones y características propias no sólo del clasicismo renacentista más puro, sino además de una austeridad y proporcionalidad propia de la tendencia herreriana que por aquellos años de finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII estaban en auge en España. El arquitecto santanderino recupera para los trazados de sus edificios los estilos arquitectónicos básicos de las antiguas Grecia y Roma, especialmente dórico y jónico, visibles fundamentalmente en capiteles de ábaco o de volutas que coronan columnas y pilastras en muchas de sus producciones. La limpieza de líneas, la gran proporcionalidad, incluso la monumentalidad y la austeridad decorativa coinciden plenamente con los patrones dictados por su paisano contemporáneo Juan de Herrera, mientras que diversos elementos ornamentales, de los que no carecen por completo sus obras, rematan diseños sirviéndose de cajeados, casetones, volutas, pináculos o incluso algún relieve donde se retoman figuras y atributos adquiridos del antiguo gusto latino, como los bucráneos u osamentas de cabezas de bueyes, aparecidos éstos en el friso de la portada del lado de la epístola de la Iglesia parroquial de San Pedro, en Montijo.

Comenzó la construcción del principal templo montijano, al parecer, en la última década del siglo XV bajo las directrices del gótico rural o gótico extremeño. Con la llegada de la Edad Moderna y la fundación en la villa del Señorío de Montijo, lo que otorga a los condes que ostentan tal título el derecho de patronazgo sobre la parroquia del lugar, se plantea una reforma y ampliación del monumento, para lo cual es llamado Francisco de Montiel, acompañado de su vástago, que ya gozaba de la predilección de los Duques de Feria a finales del siglo XVI. Para el templo montijano los Montieles diseñarán no sólo las nuevas portadas del lado de la epístola y pies del templo, donde se ubica además la torre y campanario de la iglesia, sino que  proyectará igualmente la reforma del interior del inmueble, levantando el crucero y formulando la capilla mayor, rematada en bóveda de cañón caseteada. Mientras que la portada abierta a los pies del templo se reforma presentando un diseño sencillo, de arco de medio punto enmarcado en alfiz y coronado con el escudo de los por entonces Condes de Montijo, señores de Portocarrero y Luna, entre dos leones rampantes tal y como se repite en diversas obras civiles de la capital pacense tales como la Puerta de Mérida o la del Pilar, la portada lateral derecha, o del lado de la epístola, muestra un diseño mucho más elaborado, dando como resultado una elegante muestra no sólo del estilo de los Montieles, sino además del gusto renacentista en general y herreriano en particular.

Abajo: la porción de friso correspondiente al espacio marcado por el arco en sí se compone de nueve triglifos y ocho metopas, decoradas estas últimas a su vez con ocho cabezas de buey descarnadas, siendo éstas, del total de dieciocho con que cuenta el friso de la portada, las más dañadas por la erosión y el paso del tiempo, habiendo perdido la mayoría de ellas el labrado de las vendas cruzadas dibujadas entre las astas de las mismas.

Se compone ésta básicamente de un arco de medio punto de tipo triunfal que da acceso al interior del edificio, labradas sus dovelas con ligeros arcos concéntricos, prolongadas sus líneas a través de las jambas. En derredor del arco y puerta, conformando todo el conjunto que compone la portada, hayamos cuatro columnas de orden dórico divididas en sendos pares, uno a cada lado de la entrada. De fino fuste y apoyadas sobre plintos, sostienen una cornisa de dos cuerpos, mientras que los espacios obrantes entre columnas, así como el interior de los pedestales, están cajeados. Rematan la cornisa dos chapiteles, cada uno cerrando la verticalidad de las columnas, mientras que el espacio resultante entre ambos ofrece una hornacina con bóveda de venera, hoy en día vacía, cerrada con cornisa semiesférica sobre la que apoya una bola en relieve cercana al frontispicio que remata la obra, similar ésta a las dos que coronan a su vez los chapiteles mencionados. Estos últimos presentan, entre volutas, el emblema de la Orden Militar de Santiago, con cruz labrada sobre la piedra granítica. Sin embargo no es este dibujo el que más resalta en todo el conjunto. Por debajo de la cornisa, ubicado en el friso que sostienen las columnas, una serie de triglifos y metopas se alternan complementando la ornamentación de herencia dórica del lugar. Estas metopas, habitualmente sin rellenar en las obras herrerianas, muestran en la iglesia montijana una colección de dieciocho bucráneos o cabezas descarnadas vacunas, correspondiendo una osamenta a cada una de las metopas que componen el friso, de relieve bajo o poco profundo en los que aún se aprecia, aunque no conservándose ya en todos, las vendas cruzadas entre astas, careciendo por el contrario de las guirnaldas colgantes  que habitualmente figuraban en los bucráneos labrados siglos atrás en antiguos monumentos de origen romano.

Arriba y abajo: conservando en todo momento la proporcionalidad y de forma paralela al lado izquierdo de la portada, también las dos columnas derechas que conforman la puerta sostienen en su porción capitular de friso cinco metopas con bucráneos engarzados en el interior de éstas, apreciándose en algunos de ellos, más resguardados de la intemperie que sus hermanos del frontal, las vendas cruzadas sobre la cabeza, así como otros aspectos que describen más detalladamente la osamenta de las mismas.

Los bucráneos de la portada de los Montieles de la parroquia de San Pedro suponen, a pesar de su sencillez, una licencia creativa dentro de las obras de Francisco de Montiel, así como un ejemplo de ornamentación escasamente aparecido dentro del estilo herreriano, y poco frecuente dentro del panorama artístico renacentista extremeño. Si bien la ubicación de bucráneos en las obras renacentistas se convierte en algo relativamente común en ciudades de toda Europa, no es este símbolo del sacrificio y ofrenda en un elemento decorativo habitual dentro del panorama arquitectónico de nuestra región entre los siglos XVI y comienzos del XVII. Clara excepción sería la que presenta el paño plateresco que cubre la Portada Norte de la Catedral de Coria, donde, bajo esfinges y envuelta en fina labor de candelieri, un bucráneo nos observa junto a la habitual puerta de entrada. Los bucráneos de Montijo, enmarcados en metopas y no en paneles o capiteles, como es común verlos en otras obras del Renacimiento, desprovistos los montijanos de guirnaldas y sin más elementos simbólicos que les acompañen en su función decorativa, se muestran como protagonistas en una serie donde, además, sorprende el alto número que de los mismos hay esculpidos en una misma portada. Desconociendo las razones que llevaron a los Montieles a traer a este monumento semejante colección de simbología ósea, con la que retomaban el gusto por la ornamentación latina más clásica dentro de un estilo herreriano donde lo decorativo prescinde de todo elemento superfluo, lo que sí está claro es que, desde la culminación de esta portada en los años previos a la visita que, en 1.605, realizara la Orden de Santiago a la villa para apreciar in situ el estado de las mismas, semejante admiración a la mostrada por los mismos una vez situados ante el templo montijano es la que debería surgir en nosotros ante la obra de Francisco de Montiel, claro reflejo del pensamiento artístico de una época y donde supo conjugar el clasicismo más renacentista con la proporcionalidad herreriana, regalando al conjunto una ornamentación poco común pero llamativa que, retomada del antiguo mundo latino, recuerda el sacrificio ante los dioses de la misma manera que la Iglesia Católica rememora con su doctrina el sacrificio  que por los hombres hizo el Hijo de Dios. Se convierte así esta portada en toda una obra de arte a elogiar dentro del patrimonio artístico de la región y del listado de obras renacentistas con que dispone Extremadura, mostrándose sus bucráneos como todo un tesoro artístico y cultural. Son, en definitiva, todo un tesoro con el que toparnos en nuestro camino.

Arriba: la Iglesia Parroquial de San Pedro de Montijo, enclavada en el centro neurálgico y corazón de la localidad, en plena plaza del Campo de la Iglesia, se presenta como monumento principal del municipio, guardando diversas obras artísticas en su interior y convirtiéndose el propio edificio en una obra de arte en sí, para lo cual contó con la labor de Francisco de Montiel y de su hijo Bartolomé, que dotaron al templo con soluciones propias del Renacimiento más clásico, así como de cierto estilo herreriano del que su portada lateral es clara muestra, convirtiéndose en  rico ejemplo de esta tendencia en Extremadura, cobrando mayor importancia aún por conservar en ella la rica colección de bucráneos de aire latino, sin igual en la región.

Abajo: si bien la presencia de bucráneos se hizo común en los diseños ornamentales que decoraban los edificios renacentistas de toda Europa, no es habitual la existencia de estos símbolos latinos en las obras del siglo XVI extremeño, destacando por su excepción y su belleza el bucráneo que, bajo esfinge y coronando una fina labor de candelieri, se conserva esculpido en el panel plateresco lateral de la Portada Norte de la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción, en Coria.

Portada plateresca de la Galería de la Hospedería del Conventual de San Benito de Alcántara

Arriba: aunque sea el Puente romano de Alcántara el monumento que, en base a sus directrices arquitectónicas, amplia antigüedad y largo devenir histórico se ha convertido en el símbolo indiscutible de esta localidad fronteriza, el Conventual de San Benito, antaño sede maestral de la Orden de Alcántara, es una de las mejores obras gótico-renacentistas de la región, presentando la silueta de la galería que enmarca su Hospedería una de las estampas alcantarinas más promovidas fuera de la villa.

Si bien Roma no fundó la villa de Alcántara de hecho, su legado en estos confines de Iberia, a través del archiconocido e históricamente admirado puente sobre el río Tajo, permitió la consolidación en este enclave de una comunidad permanente que, por tal motivo, siempre estuvo ligada intrínsecamente a la pétrea pasarela romana de la que, incluso, tomó siglos después su nombre.

Alcántara, o lo que es lo mismo, "el puente" según traducción literal de la nomenclatura con que los hispano-musulmanes dotaron a la población que, en relación con esta obra de ingeniería, se asentó junto al monumento para defensa y control  del mismo, comenzó a escribir su historia como localidad durante el alto medievo, si bien algunos vestigios prerromanos, romanos y visigodos permiten valorar la existencia de pobladores en esta zona, aunque nunca formando un núcleo de población destacado y estable. Ya tenía más de un milenio de vida el puente cuando los andalusíes decidieron asentarse junto al mismo, primeramente como enclave militar al que, posteriormente, se fueron acercando las huestes civiles. Al cambiar las tornas políticas y preponderar en Extremadura el cristianismo frente a lo musulmán, los puestos dirigentes alcantarinos cambiaron de manos, si bien la estructura y constitución de la villa como puesto castrense se mantuvo al conservarse la posición fronteriza de la misma, no ya con los andalusíes movidos hacia el Sur, pero sí con los cercanos vecinos del reino de Portugal.

Arriba: diseñada por el afamado Pedro de Ibarra durante el reinado de Carlos I de España, la portada de acceso externo a la galería de la Hospedería del Conventual de San Benito de Alcántara se presenta como un bello ejemplo del plateresco en la región, bebiendo del Gótico final para adentrarse en el Renacimiento más puro en su etapa tardía o estilo Príncipe Felipe.

Corría el año de 1.213 cuando Alcántara pasa definitivamente a manos cristianas bajo las directrices y el reinado del leonés Alfonso IX. Se sumaban entonces y de esta manera a los territorios cristianos del Norte tierras sureñas ubicadas en el margen izquierdo del río Tajo. Este hecho, junto con el control del puente que en la zona facilitaba la conexión de ambas orillas fluviales, permitiría reafirmar la reconquista de estos territorios y, sobre todo, apoyar el avance de las tropas en su carrera hacia zonas más meridionales. Las tropas cristianas contaban para ello con un sólido alcázar ya levantado y una población ligada a él y ubicada a los pies del mismo. Sin embargo, los campos cercanos no disimulaban su escaso poblamiento. La necesidad de una repoblación, pero a la vez el fortalecimiento ineludible de un punto fronterizo y encarado a un reinado en expansión como era el portugués, hacía necesaria una urgente consolidación poblacional que respondiese, más que a motivos político-religiosos, a sencillas normas de lógica, afianzamiento y progreso.

Encargó tal menester el monarca a la Orden militar de Calatrava en 1.217, a la vez que cedía a estos guerreros religiosos la plaza y su término para control y defensa del mismo. Los Calatravos, cuya sede maestral se encontraba hasta ese mismo año en Calatrava, en la cuenca media-alta del Guadiana, mudándose entonces a la fortaleza de Dueñas, sesenta kilómetros más al Sur, donde fundaron Calatrava la Nueva pasando a denominarse la anterior como Calatrava la Vieja, aceptaron el cargo y los nuevos dominios pero, ante la lejanía dada entre la localidad alcantarina y la base conventual de la Orden, y la gran distancia que deberían salvar sus miembros en caso de repentino asedio, vio necesario su Maestre encontrar un sustituto en la labor encomendada que les reemplazase nada más trascurrido un año desde que recibiesen el don real. Fue la elegida la Orden militar de San Julián del Pereiro, fundada ésta en 1.156 por caballeros salmantinos en tierras fronterizas entre León y Portugal. Había defendido esta Orden fiel a su rey leonés los territorios de la monarquía leonesa frente a los portugueses, apoyando también a éste en las incursiones lanzadas al Sur del Sistema Central en un intento por reconquistar a los musulmanes las actuales tierras de Extremadura. Una inicial caída de los andalusíes en Trujillo les permite denominarse por un tiempo Orden de Trujillo, recibiendo además continuamente y en agradecimiento por los monarcas leoneses su protección, así como la donación de algunas villas y fortalezas extremeñas. Sin embargo, sería la cesión de la plaza de Alcántara a su Orden la que permitió a la misma su verdadero engrandecimiento.

Arriba: se compone la portada plateresca de la galería alcantarina de tres tramos verticales o cuerpos, relacionados y correspondientes a los tramos de las tres balconadas contiguas, presentando el cuerpo inferior un amplio arco de medio punto de tipo triunfal por el que entrar al interior del inmueble desde este rincón sur de la Hospedería, colateral al muro de cierre de la Capilla del Comendador de Santibáñez anexo al ábside del templo maestral.

Estaba regida la Orden de San Julián del Pereiro por la regla benedictina del Císter, como así lo estaba también la de Calatrava, lo que ayudó al traspaso de Alcántara de manos de unos monjes-guerreros a otros. Según el acuerdo adoptado en 1.218, la Orden de San Julián del Pereiro tomaba la villa, sus posesiones y contornos, pero quedaba subrogada desde entonces ésta a la de los Calatravos como filial de la misma. No dejaría sin embargo la Orden de San Julián del Pereiro de defender con los años su independencia maestral, lográndolo a lo largo del siglo XIV, una vez bautizada como Orden de Alcántara por haber ubicado en la localidad extremeña su sede maestral. Quedarían enlazados desde entonces y mutuamente el devenir de la Orden con la historia misma de la villa.

Utilizaron inicialmente los freires alcantarinos como sede las dependencias de la antigua alcazaba erigida por los musulmanes, encaramada sobre el valle desde el que se controla el puente romano, reformando la misma para acoger su conventual. La imposibilidad terrenal de poder ampliar y acomodar el mismo llevaron a los hermanos a barajar la construcción en 1.488 de un nuevo convento. La marcha de su por entonces Maestre, D. Juan de Zúñiga, a la Guerra de Granada, y el posterior traspaso en 1.494 del maestrazgo de ésta y del resto de Órdenes militares a manos del monarca reinante, por entonces los Reyes Católicos, en la búsqueda por parte de los mismos de la unidad nacional y recelosos especialmente de la Orden de Alcántara, que antaño había solicitado ayuda y ofrecido apoyo a la Corona portuguesa en diversos conflictos castellanos y especialmente en la guerra dada entre partidarios de Isabel I y su sobrina Juana la Beltraneja, provocó el retraso de la inauguración de las obras. Es en 1.499, con el rey Fernando el Católico ya como Maestre de la Orden de Alcántara, cuando definitivamente se coloca la primera piedra del nuevo edificio en los terrenos escogidos para ello, junto a la Ermita de la Virgen de los Hitos, en la dehesa El Cortijo, a las afueras de la localidad. No gustó este primer enclave del nuevo edificio nada más comenzar las obras, por lo que en 1.504 se decidía erigir el mismo dentro de la villa, adquiriendo para ello los terrenos septentrionales que coronaban la cañada que bajaba por ésta zona hacia el Tajo.

 Arriba: presentan las dovelas del arco, así como las jambas pétreas de la puerta de acceso a la galería, relieves labrados que responden a tres filas de cenefas donde tienen cabida elementos decorativos propiamente platerescos y de herencia gótica, e incluso mudéjar, como son las filas de arquillos ciegos o el perlado de Isabel I, elemento este último que se repite en menor grado en la cornisa que enmarca esta porción del muro (imagen inferior).

Abajo: como fuese habitual en el medievo, también la decoración renacentista hispana mostró la costumbre de presentar en la fachada de edificios el escudo de sus mecenas y propietarios, figurando en el cuerpo inferior de la portada plateresca alcantarina el blasón basado en un peral sin hojas y raíz al descubierto de la Orden de San Julián del Pereiro, origen de la Orden de Alcántara cuya cruz emblemática asoma por detrás del mismo.

Tomó las riendas de tan colosal obra el arquitecto norteño Pedro de Larrea en 1.506, prolongándose sus trabajos hasta 1.518. Se levantaron en ese periodo, en un estilo gótico final, las dependencias destinadas a los hermanos de la Orden, así como el claustro del Convento. Continúa las labores, ya en 1.545, Pedro de Ibarra, o Ybarra, supuesto hijo del también arquitecto Juan de Álava y posiblemente nacido hacia 1.510 en tierras vascas. Conocedor de las directrices artísticas y arquitectónicas del Renacimiento, intervino en numerosas obras religiosas y civiles en nuestra región hasta ser considerado, hoy en día, en el principal representante extremeño de la arquitectura renacentista, y uno de los mejores como tal dentro del conjunto nacional. Aunque sus obras se distribuyen por buena parte de Castilla, trabajó fundamentalmente tanto para el Obispado de Coria como para el de Plasencia, logrando ser nombrado Maestro Mayor del Obispado de Coria, así como Maestro Mayor de la Orden Militar de Alcántara, para la que diseñó, retomando las obras de Larrea, la Hospedería y la Iglesia, dedicada a la Inmaculada Concepción, del Convento de la Orden alcantarina. Acaecida su muerte en 1.570 en Alcántara, mientras seguía dirigiendo las labores de construcción de mencionado monumento, le sucedió su colaborador y discípulo Sebastián de Aguirre, quedando las obras inconclusas de manera definitiva, especialmente el templo, con el fallecimiento de este último en 1.575.

Si Pedro de Larrea dotó al inmueble alcantarino de un aire gótico propio del final de esta etapa artística, menos sobria en comparación al Gótico inicial, Pedro de Ibarra aporta nuevos aires venidos con las corrientes artísticas del Renacimiento, impulsado especialmente en época de Carlos I, bajo cuyo reinado y maestrazgo asume la dirección de las obras del Conventual. Según palabras del mismo artista, la obra arquitectónica debía estar dotada de "arte y razón", ideas propias de la mentalidad renacentista que le llevó a diseñar obras de consolidadas proporciones, grandes dimensiones y no mucha decoración, como figura en el legado que, dentro del Conventual de San Benito de Alcántara, nos dejó. No cesa, sin embargo, de beber de la corriente artística anterior, apareciendo así en sus obras vestigios de un gótico tardío que, como en otros puntos de España, permite nacer en su simbiosis con el ideal renacentista el estilo plateresco, una tendencia protorrenacentista donde la configuración espacial deriva del ideal gótico, mientras que la decoración bebe directamente de las directrices del Renacimiento, sin dejar de estar todo ello dotado de un aire propiamente español hermanado con la mentalidad hispana y con el devenir histórico de nuestro país.

Arriba: mientras que la decoración del cuerpo inferior de la portada de acceso a la Hospedería del Conventual guarda relación ornamentística con la última fase del periodo artístico anterior, los tramos medio y superior se alejan más del Gótico y, aunque perdura algún elemento decorativo heredado del mismo, son más los elementos clásicos los que tienen cabida en estos tramos, respondiendo así a las características propias del plateresco tardío en que fue diseñada la obra.

Presenta Pedro de Ibarra bajo las directrices, para unos del plateresco más formal y para otros de un estilo renacentista más puro, el diseño de la Hospedería del Conventual, destinada ésta a alojar a los visitantes que recibiese la Orden y enclavada, junto al refectorio de los freires, en la esquina nororiental del edificio. Comunicaba el claustro del monasterio con la misma en este mismo punto cardinal del patio, mientras que para acceder desde el exterior a la Hospedería se planteó una portada que, además de permitir la entrada a esta zona del inmueble, diera acceso a la galería porticada que cerraba y decoraba el mismo en la pared oriental y contraria a aquélla con la cual colinda con las dependencias monacales. La presencia de tres cuerpos tanto en la portada como en la galería, propio del Gótico, así como la permanencia de elementos decorativos tomados de las tendencias góticas, como pináculos, perlado y escudos, entremezclados en un resultado relativamente austero con otros puramente renacentistas, como medallones, pilastras cajeadas o el simple uso del arco de medio punto, permitiría clasificar el estilo de la portada dentro de un Plateresco tardío o estilo Príncipe Felipe, también conocido como Plateresco renacentista, donde lo gótico apenas se presenta en las trazas arquitectónicas, mientras que lo renacentista tiene mayor cabida en la forma de exhibir la decoración que embellezca la obra, dotándola de mayor clasicismo, cierta austeridad y sencillez. 

La portada de la Galería de la Hospedería del Conventual de San Benito de Alcántara, también conocida como Galería de Carlos V, recoge en sí la mayor parte de la decoración destinada a embellecer y personalizar esta porción del monumento. Se alza esta entrada entre el cubo sur que flanquea por este lado la galería, y la pared oriental que cierra la Capilla del Comendador de Santibáñez, Frey Luis de Villasayas, anexa a la sacristía del templo de la Orden. Consta la misma, como el resto de la galería, de tres cuerpos de semejantes proporciones, separados por cornisas en cada uno de ellos que proliferan a lo largo del cubo colindante, prolongándose por el exterior de la galería y coronando igualmente la cúspide de cada cuerpo o balconada que conforma la misma. Dos arcos de medio punto y tipo triunfal, de mayor luz el inferior, se abren en los cuerpos bajo y medio, mientras que un vano centra el cuerpo superior. Es el arco del cuerpo primero el que permite el acceso al inmueble desde esta zona, compuesto por dovelas decoradas con tres cenefas en relieve donde figuran arcos ciegos en la central, que recuerdan la herencia mudéjar tomada por el plateresco, así como series de bolas o perlado en la más externa, semejantes a la del Gótico isabelino. Dos impostas labradas marcan el inicio del arco, presentando unidos en sí y en cada una tres capiteles jónicos que separan cada una de las cenefas, prolongadas éstas en la caída vertical de las jambas. En sendas esquinas superiores al arco, y cerrando el espacio del cuerpo inferior en su parte más alta, se presentan dos blasones pétreos donde figura, como es habitual, el escudo del mecenas de la obra y dueño del edificio. El emblema de la Orden de Alcántara, o Cruz de Alcántara, es la que se nos presenta aquí, ante la que se sobrepone el escudo que lucía antaño la Orden de San Julián del Pereiro, con un peral silvestre sin hojas y raíces al descubierto del que cuelgan, a cada lado del tronco, sendas madejas de cuerda.

 Arriba: centrada por un arco de medio punto, el balcón que compone el cuerpo medio de la portada de acceso a este rincón del conventual se enmarca entre pilastras y un friso donde armonizan fundamentalmente dos elementos decorativos plenamente renacentistas, como son el cajeado y el candelieri, acompañados de figuras y cabezas de tinte clásico que rememoran en algunos casos mitología.

Abajo: diversos personajes tienes cabida entre la ornamentación que decora el tramo central de la portada plateresca, figurando entre ellos querubines, faunos infantiles, párvulos juguetones pero, fundamentalmente, dos personalidades que asoman desde sendos medallones, posiblemente personajes mitológicos tales como Hércules y una de sus esposas, o bien ilustres de la época en concordancia con los desaparecidos medallones que pudieron decorar la balconada contigua, barajando la posibilidad de que los retratados sean el mismo Emperador e Isabel de Portugal.

Mientras que los elementos decorativos platerescos del tramo interior beben más de la herencia gótica, es el cuerpo central de la portada el que presenta una decoración más cercana al Renacimiento hispano. Centrado el mismo por otro arco de medio punto que cierra lo que posiblemente fuese un balcón, perdidos hoy en día el enrejado o balaustrada que pudiera haber mostrado éste siglos atrás, simulan sus jambas dos pilastras cajeadas con el fuste vaciado, semejando las impostas dos capiteles renacentistas donde tienen cabida elementos ornamentales clásicos tales como cabezas de carnero, en la imposta izquierda, o querubines en la derecha. Un cajeado continuo cubre también la fila de dovelas que conforman el arco, enmarcado el conjunto por dos pilastras y un friso, cajeadas las primeras y cubierto a lo candelieri el segundo. Los capiteles de las pilastras, como las impostas del arco, son base para la aparición de nuevos angelotes. Entre estas molduras y el friso existe una cornisa sin decorar, rematadas superiormente la línea que lanzan las pilastras por sendos pináculos labrados en relieve cuales florones sustentados por parejas de dragones. La decoración del friso horizontal que culmina el cuerpo guarda en su punto central un nuevo escudo de los propietarios del inmueble, luciéndose una cruz de Alcántara, heredada de la Orden de Calatrava, sostenida por lo que pudieran ser infantiles faunos. Dos infantes son también los que encierran esta franja decorativa, a izquierda y derecha del friso, rememorando posturas y ejemplos del arte antiguo, mientras que dos medallones ocupan el resto de espacio reinante entre dovelas, pilastras y friso, asomándose desde ellos, a izquierda y derecha de la parte superior del arco, las testas en relieve de dos personajes, masculino y femenino respectivamente, que bien pudieran ser Hércules junto a una de sus esposas, a juzgar por la desnudez del torso del primero, la presencia de lo que podría ser una clava, y el tocado, aunque también, teniendo en cuenta el reinado bajo el que se proyecta esta obra, podríamos estar ante un retrato idealizado y mitificado del Emperador Carlos V y su esposa Isabel de Portugal, siendo éste no sólo el monarca del país sino además el Maestre de la Orden,  y recogiendo, como en el caso de los escudos, la tradición de exponer en los medallones a los dueños de la propiedad sobre la que se enclavan.

Arriba: el tramo más alejado de la puerta de acceso a la galería de la Hospedería alcantarina se centra en un vano circundado por una decoración cuyo diseño sigue las pautas adscritas a la ornamentación del cuerpo medio, donde pilastras cajeadas, pináculos, querubines y un escudo de la Orden de San Julián del Pereiro se conjugan en clásica armonía que responde a los ideales de "arte y razón" que pregonaba su autor.

El tercer tramo de la portada y último cuerpo o cuerpo superior de la misma presenta, enmarcando el vano que centra su espacio, una decoración ampliamente similar a la ofrecida en el cuerpo medio. Así, encierran los laterales del ventanal dos pilastras cajeadas culminadas con capiteles labrados con querubines y cabezas de animales. Dos querubines son los que, además, sostendrían respectivamente cada una de las mismas, mientras que otro personaje infantil asoma desde su medallón, diseñado entre los dos capiteles en el punto central y superior inmediato a la ventana. Recogen las pilastras un friso y dos pináculos, cajeado el primero y resumido en sencillos florones los segundos. Sobre el friso, una cornisa, y sobre ésta un nuevo blasón encerrado en medallón que guarda el escudo de la Orden de San Julián del Pereiro, sostenido por candelieri. Sobre el medallón, como si de un nuevo pináculo clasicista se tratara, un infante desnudo. Sobre él, culminando la obra, una última cornisa y la balaustrada final que firma la obra, casetonada, dañada en su zona derecha posiblemente por los mismos hechos que llevaron al edificio a perder gran parte de su estructura y decoración, primeramente tras el paso de las tropas napoleónicas por la villa, y después por el abandono al que se sometió el Conventual tras las órdenes desamortizadoras del siglo XIX. Declarado Monumento Nacional (actual Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento) en 1.914 (Real Orden de 16 de marzo), la empresa Hidroeléctrica Española (actualmente Iberdrola) adquirió el monumento a mediados del siglo XX con motivo de la construcción de la presa de Alcántara, procediendo a su restauración y manteniéndose el mismo hoy en día por la Fundación San Benito de Alcántara, del que es su sede.

Arriba: si bien cada cuerpo de la portada plateresca enlaza arquitectónicamente con las plantas que componen la galería a la que da acceso, el tramo superior de la misma mantiene concordancia decorativa además con la cúspide del cubo que encierra en este lado de la Hospedería la balconada oriental de la misma, donde un majestuoso escudo imperial hace referencia a la monarquía bajo cuyo ministerio se diseñó la obra, mientras que diversos casetones que sirven de base a personajes variados y escudos con la Cruz de Alcántara ornamentan la cúpula y el dado que la coronan en su final, tan del gusto humanista del momento.

- Cómo llegar:

La villa de Alcántara, enclavada cerca de la frontera hispano-lusa en el extremo más occidental de la provincia cacereña, se comunica con la capital provincial a través de la carretera regional EX-207 la cual, si bien no llega a la misma ciudad, enlaza con la carretera nacional N-521 que sí pasa por Cáceres y que une la misma con Malpartida de Cáceres, a cuya altura se presenta el desvío a la carretera autonómica. 

El Conventual de San Benito de Alcántara se enclava en el corazón del casco antiguo del municipio, levantado en el lateral norte del mismo coronando el escarpado que separa la villa con el trazado de la EX-207 que continúa hacia Portugal, tras atravesar el romano puente. Si accedemos al casco antiguo tras atravesar la Puerta o Arco de la Concepción, la más cercana a la entrada al pueblo desde la carretera regional marcada, seguiremos todo recto por la calle Llanada hasta, una vez superado el Palacio de los Barco, desviarnos por la calle del Chapatal, donde nos encontraremos de frente con el ábside de la Iglesia del Conventual, así como con la Galería de Carlos V perteneciente al mismo. La portada plateresca puede apreciarse desde la misma calle, pudiendo acceder habitualmente y de manera gratuita al auditorio al aire libre que frente al frontal oriental de la galería se ha construido. En este auditorio, durante los días centrales del veraniego mes de agosto, tiene lugar la celebración del Festival de Teatro Clásico de Alcántara, una nueva oportunidad no sólo de apreciar una buena obra literaria en escena, sino también de disfrutar del bello monumento que la enmarca.