8 de septiembre: Día de Extremadura

Arriba: dehesa de alcornoques en la provincia de Badajoz.

Era el 20 de marzo de 1.907 cuando el Papa Pío X decidía, tras la gran peregrinación de más de 10.000 romeros ocurrida meses antes, el 12 de octubre de 1.906, venidos de todos los lugares y rincones de Extremadura proclamando a la Virgen de Guadalupe como su patrona, solemnizar tal evento entregando a  la imagen de Santa María de Guadalupe la condecoración seguramente más celebrada desde entonces y que con más cariño recibía por parte de sus fieles y peregrinos: el Patronazgo de Extremadura. Tal peregrinación por parte del pueblo extremeño, en amor hacia la imagen a la que más culto rendían desde prácticamente siete siglos atrás, era una de las primeras muestras y ejemplos de regionalismo en Extremadura, con gentes de ambas provincias, Cáceres y Badajoz, unidas para reivindicar algo que los hermanaba como pueblo propio y con identidad propia. Cuando casi ochenta años después, en una región que ha alcanzado su autonomía dentro de una España democrática, se decide declarar un día festivo para celebrar nuestra identidad, la memoria se vuelve hacia esa exaltación regionalista y premia a la artífice de ese sentimiento y que no es otra que la misma imagen mariana venerada en Guadalupe. Así, el mismo día que servía para celebrar la santidad de esta advocación, sería utilizado para celebrar la identidad extremeña, confirmándose por la Ley 4/1985, de 3 de junio, sobre el Escudo, Himno y Día de Extremadura.

Desde 1.985 cada ocho de septiembre, en cada localidad y municipio de nuestra Comunidad Autónoma se celebra nuestra unidad regional e identidad propia, forjadas con los siglos y cuyos capítulos fueron escritos por los diversos pueblos que de esta zona de la Península Ibérica hicieron su hogar. Una identidad única que nace de la diversidad cultural de nuestras comarcas, que recorre las dehesas y las serranías, los viñedos y las fértiles vegas. Una identidad que nos enriquece y que protege nuestra historia y nuestro arte, nuestras raíces. Una identidad que nos identifica como pueblo, como hermanos, como hijos de una rica y bella tierra.

Desde este blog, y a todos esos extremeños hijos de estas tierras, a los que han hecho de esta tierra su hogar, a los que vienen a ella y se enamoran de sus colores y sus sabores, y en definitiva, a los que hacen de Extremadura un lugar por el que transcurrir su camino, feliz ocho de septiembre. Feliz Día de Extremadura.

Arriba: dehesa de encinas en la provincia de Cáceres.

Tesoros del camino: figura antropomorfa de Los Barruecos

Arriba: conjugada con el entorno, en una simbiosis entre el arte que nos brinda la naturaleza y el arte creado por el hombre, una figura antropomorfa destaca entre una serie de grabados rupestres creados por los primeros habitantes que hicieron de Los Barruecos su hogar, y que quisieron dejar constancia inmortal de su presencia con una figura entre berrocales, similar a la que fuera su presencia en este bello paraje.

Que la evolución del ser humano sigue en proceso continuo e imparable, es algo incuestionable, anejo a la naturaleza de nuestra especie cuyos orígenes, lentamente y hace más de seis millones de años, comenzaron una carrera evolutiva con los primeros homínidos hasta la llegada del actual Homo sapiens sapiens, especie a la que pertenecemos. Una carrera donde la genética, el entorno natural y la lucha por la supervivencia, entre los motivos fundamentales, supieron sabiamente combinarse dando lugar al único animal plenamente inteligente que ha sobrevivido hasta nuestros días. Un animal que, a diferencia del resto de seres vivos que pueblan el planeta Tierra, ha logrado visualizar su entorno de manera global, ha intentado entenderlo y comprenderlo buscando respuestas a las preguntas que sobre el mismo le surgían, siendo consciente de su presencia como ser sumergido en medio de la naturaleza de la que procedía, y de las posibilidades que tenía de poder surtirse de ella, beneficiarse, e incluso adueñarse de la misma hasta límites casi insospechables.

En su evolución natural, y en el desarrollo de su mentalidad y aprendizaje continuo, el ser humano moderno u Homo sapiens sapiens logra alcanzar hace unos 40.000 años y en la fase final del Paleolítico, o Paleolítico Superior, una de las mayores cumbres de su hominización. Si ya el lenguaje le había convertido en un ser sumamente especial, comenzaba ahora a desarrollar otra característica que acentuaba ese camino en solitario sobre el que partía dejando atrás al resto de especies del reino animal, y con la que mostraba no sólo su capacidad de visión del mundo que le rodea, sino también la visión de sí mismo en el entorno, e incluso una visión superior a la realidad a través de sus sueños e inquietudes. Comienzan las representaciones artísticas o, sencillamente, el arte.

Arriba: detalle del conocido como Antropomorfo de Los Barruecos, sencillo grabado rupestre esquemático que parte de la unión de diversas cazoletas unidas con acertados surcos, dando forma y vida a una de las más antiguas representaciones del ser humano en Extremadura.

El paraje natural de Los Barruecos, actualmente en el término municipal de Malpartida de Cáceres,  manifiesta una riqueza natural que le ha permitido ser declarado Monumento Natural y espacio protegido por la Junta de Extremadura desde 1.996. Riqueza natural que ya supieron apreciar los primeros pobladores de estas tierras, haciendo así de ellas su hogar durante varios siglos y diversas etapas históricas. Una continua presencia acuífera, suelos fértiles e innumerables cobijos naturales permitieron al hombre del Neolítico decantarse por terminar con su nomadismo sedentándose en estas tierras, cuyos frutos le permitieron prolongar sus estirpes durante el Calcolítico y la Edad de Bronce.

El ser humano ya comenzaba a adiestrar su entorno, lograba cambiar el paisaje con sus cosechas, y convertía a los animales bajo la domesticación. Empezaba a conocer las propiedades de cada elemento que encontraba en su camino, y conseguía incluso mezclarlos para dar lugar a otros que le sirvieran de mayor ayuda en su día a día. En definitiva, domesticaba la naturaleza de la que había surgido y era consciente de ello, consciente de su fortaleza y de su inteligencia, pero también de su fragilidad ante las adversidades del entorno y fundamentalmente ante el paso del tiempo. Por eso, el habitante de Los Barruecos decide quedar su presencia pasajera marcada en el entorno que le vio nacer. Con apenas unas cazoletas o concavidades talladas en la roca, y unos surcos que las unieran, crea el conocido como Antropomorfo de Los Barruecos, una figura esquemática englobada en esta corriente de arte rupestre que por la misma época dejaba ejemplos pictóricos en la Cueva del Castillo (Monfragüe), o en el Abrigo del Risco de San Blas (Alburquerque). Una primera muestra artística de la figura humana en nuestra tierra, creada por un ser humano que quiso dejar su huella en la misma como muestra de su paso por esta vida, y dando como resultado un pequeño tesoro histórico-artístico para nuestro patrimonio, pero también, y para aquel viajero que pasee de nuevo por los bellos parajes de Los Barruecos, todo un tesoro en su camino.

Arriba: junto a la archiconocida como Peña de la Seta, berrueco enclavado relativamente cerca de los aparcamientos occidentales del Barrueco de Abajo, el hombre calcolítico quiso dejar su impronta artística al lado del monumento que la naturaleza allí mismo había creado, grabando diversas cazoletas de las que surgió el Antropomorfo de Los Barruecos, en la cavidad natural que junto a la piedra seta aparece y que podemos ver en el sombreado izquierdo de la imagen, aguardando al lector y al caminante.

Panteón de Adelardo Covarsí, en el Cementerio Viejo de Badajoz

Arriba: rodeado de artísticos panteones, tumbas históricas y nichos de personajes ilustres de la vida pacense, un sencillo y elegante panteón destaca no sólo por su estilo de tintes historicistas, sino además por ser uno de los escasos ejemplos de enterramientos con ausencia de simbología religiosa: el Panteón de los Covarsí (a la izquierda de la imagen).

Tal día como hoy, hace exactamente sesenta años, fallecía en Badajoz debido a su enfermedad cardíaca y acompañado por su hijo Antonio, uno de sus más destacados, reconocidos y queridos Hijos Predilectos de la Ciudad: Don Adelardo Covarsí Yustas. Sesenta y seis años antes, un 23 de marzo de 1.885 había nacido en el seno de una burguesa familia de la capital pacense, en el domicilio que ésta tenía en la popular calle de la Soledad.

El 26 de agosto de 1.951 Extremadura perdía a uno de sus más destacados artistas de todos los tiempos, pintor de costumbres, especialista en temas cinegéticos, y gran paisajista que supo reflejar como ningún otro la belleza del campo extremeño. Personaje además ilustrado, gran defensor del patrimonio artístico de la región e impulsor del conocimiento y aprendizaje de las Bellas Artes, era enterrado después en el Panteón que lleva su apellido, en el Cementerio de San Juan de Badajoz, más conocido popularmente como Cementerio Viejo, camposanto inaugurado en 1.839 y destacado en la región no sólo por ser el más antiguo de nuestra Comunidad, sino el que mayor número de enterramientos concentra y protagonista de tristes pasajes históricos de nuestra última y fratricida Guerra Civil.

Arriba: simulando un clásico templo de tipo próstilo, con cuatro columnas de orden toscano al frente, el Panteón de los Covarsí se presenta como una pequeña pero elegante obra historicista con tintes gregolatinos y elementos decorativos neoegipcios.

Abajo: la portada de acceso al mausoleo de los Covarsí retoma diseños de la antigüedad egipcia, como el Behedety o disco solar alado que preside la entrada.

El Panteón de Adelardo Covarsí, ubicado en la mitad occidental del patio o departamento nº 2 del Cementerio Viejo de Badajoz, muy cercano a la capilla de esta vasta necrópolis, se suma con su presencia al conjunto de artísticos panteones que pueblan este espacio del camposanto badajocense. En un enclave donde los más pudientes de la historia reciente de esta capital han querido salvaguardar sus restos y sus nombres envueltos entre elegantes arquitecturas fúnebres, artísticos y suntuosos acabados, y esculturas piadosas que invitan a la oración o a la reflexión, este panteón destaca a la par por su diseño de tendencia historicista, como por la práctica ausencia de elementos religiosos en él. De modestas proporciones, el mausoleo de los Covarsí se nos presenta como un pequeño templo de trazas clásicas y columnas de orden toscano, conjugado con otros elementos artísticos tomados también de la Antigüedad, como son decoraciones de inspiración egipcia.

Diseñado por A. Zoido, según reza en la esquina inferior derecha de la fachada del sepulcro, bajo la cuarta de las cuatro columnas que sostienen la portada de acceso al monumento, el Panteón de Adelardo Covarsí se engloba dentro del movimiento arquitectónico historicista, recuperando estilos de otras épocas bien de manera exacta, o conjugando elementos de diversa procedencia o fecha, como ocurre en el caso que nos ocupa. Fue este movimiento artístico de amplia difusión durante la primera mitad del siglo XX en la ciudad de Badajoz, donde múltiples familias decidieron reconstruir sus viviendas o levantar nuevos edificios bajo esta nueva tendencia arquitectónica, recuperando principalmente diseños de origen andalusí o de inspiración gótico-renacentista. El edificio de La Giraldilla o el Convento de las Madres Adoratrices son claros ejemplos de ello.

Arriba: detalle de la puerta de entrada al Panteón de los Covarsí cuya cerradura, así como los goznes o bisagras, muestran dentro de un estilo que recuerda el art decó elementos propios de la cultura egipcia, como son las flores de loto, o el perfil de una dama coronada con úreus o serpiente sagrada.

Abajo: tallado sobre el mismo monumento aparece el nombre del autor del mismo en la esquina inferior derecha de la fachada: A. Zoido, Badajoz. Ángel Zoido sería un conocido marmolista de la ciudad, colaborador en la instalación de diversos monumentos así como autor de la Cruz de los Caídos, ubicada en 1.943 en el Parque de la Alcazaba y trasladada años después al Baluarte Trinidad, donde formará parte del conjunto monumental del Héroe Caído.

Como si de un austero templo de tipo próstilo greco-romano se tratara, el mausoleo de los Covarsí aparece como un edificio de planta rectangular y sin vanos exteriores (a excepción de un menudo rosetón en la parte superior trasera), recibiendo la luz externa gracias al material translúcido con el que está techado en cubierta a dos aguas. En la fachada del panteón, donde se ubica el único acceso al mismo, aparece una columnata compuesta por cuatro columnas de orden toscano que se adelantan al edificio sosteniendo entablamento y cubierta, formado el primero con liso arquitrabe, friso con clásicos triglifos y sencillas metopas, y taqueada cornisa. La cubierta por su parte aparece como esbelto frontón, sin decoración alguna en el tímpano. La portada de acceso al interior del sepulcro toma sin embargo elementos basados en el Antiguo Egipto. Así, sobre la puerta de entrada al mausoleo encontramos la representación de Behedety, dios perteneciente al extenso panteón de la mitología egipcia, más tarde asociado a Horus y dando lugar a Horus Behedety, cuya simbología, un disco solar alado, era colocado en los lugares de paso como las entradas a los edificios, cuya tradición se rescata en este monumento. El diseño de la puerta en sí retoma también reminiscencias egipcias, con las jambas colocadas en diagonal de tal manera que el dintel resulta longitudinalmente más corto que el escalón de entrada, lado paralelo opuesto, dando lugar a un trapecio regular. Las metálicas bisagras de la misma, así como la cerradura, con cierto aire de art decó, están diseñados tomando elementos clásicos de la antigua cultura egipcia, como son las flores de loto. En el centro de la portada, y bajo el apellido de la familia, una Cruz de Santiago recortada sobre la fábrica de la misma centra la decoración de la puerta, condecoración con que contaba D. Antonio Covarsí Vicentell, padre del pintor, nombrado caballero de la portuguesa Orden de Santiago de la Espada por el mismo rey Carlos I de Portugal, del que era gran amigo.

Arriba: desde la cruz de Santiago recortada en la puerta de acceso podemos observar, en el interior del Panteón, los nichos de D. Adelardo Covarsí y de su esposa Dña. Valentina González, matrimonio respetado por sus contemporáneos en la ciudad no sólo por el carácter ilustrado del primero, sino por la sencillez y amabilidad de ambos hacia sus vecinos y conciudadanos.

En el interior del Panteón de los Covarsí, los restos del que en 1.947 fuera nombrado Hijo Predilecto de la Ciudad de Badajoz descansan elevados del suelo y envueltos entre blancos mármoles, en la zona izquierda del mausoleo y en perpendicular a la portada, con una marmórea paleta de pintor donde ser recuerda el nombre y la más querida condecoración que la ciudad le pudo dar a este reconocido artista extremeño. Sobre el nicho de D. Adelardo yacen los restos de la que, desde 1.910 fuera su esposa: Dña. Valentina González Mora, fallecida el 20 de febrero de 1.963. Ambos esposos comparten dos originales coronas realizadas con oscuras plumas y metálicos lazos, en perenne e imperecedero luto.

D. Adelardo Covarsí Yustas, discípulo del también reconocido artista pacense D. Felipe Checa Delicado, consigue matricularse en 1.903 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Tras sus estudios en Madrid y después de largos viajes educativos por Europa, el amor por su tierra y por su familia le llevan a decidir su permanencia en Badajoz, de la que hará desde entonces su vivienda habitual. En la capital pacense dará clases como profesor de la Escuela Municipal de Artes y Oficios, siendo nombrado en 1.923 director de la misma. También en 1.919 será nombrado primer director del Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Tanto en una labor como en otra, así como a través de sus pinceles, D. Adelardo Covarsí ejercerá una admirable tarea de defensa y divulgación del patrimonio artístico de la provincia de Badajoz, a la par que la promoción de la belleza de las tierras extremeñas, cuyos atardeceres y paisajes nadie hasta entonces había logrado reflejar con la maestría, cariño y delicadeza como lo hizo el pintor badajocense.

Tal amor por su ciudad y por Extremadura serán más tardes recompensados con dos monumentos erigidos en las calles de la ciudad que le vio nacer. Un año después de su muerte, en 1.952 la ciudad de Badajoz colocaba una escultura de D. Adelardo en el popular Parque de Castelar, compuesta por un busto del pintor realizado por el escultor José Silva, y en cuya basa aparece una reproducción en azulejos de su obra "El zagal de las monjas", fábrica de Cerámicas Navia. Varios años después, en 1.968, el homenaje se repite como agradecimiento del pueblo extremeño a través del monumento conocido como "Los monteros", encargado por el Ayuntamiento pacense al también reconocido escultor emeritense Juan de Ávalos, ubicándolo esta vez junto al Puente Nuevo o de la Universidad, en la orilla izquierda del Guadiana, enclave por donde el pintor solía pasear disfrutando de aquellos bellos atardeceres que posteriormente plasmó en sus lienzos.

Abajo: vista general del monumento erigido en 1.952 al pintor Adelardo Covarsí, representado con sus pinceles y paleta en busto esculpido por José Silva, en cuya basa y lado izquierdo una placa marmórea aparece inscrita con la siguiente sentencia: "...y fundió en sus lienzos el cielo y tierra de la Extremadura, con afán partitivo a veces en favor de los humildes, del que son testimonio las figuras populares de los monteros, señores nativos de las serranías; otras con hondas lejanías sin linderos...".

Abajo: al frente del monumento al pintor ubicado en el Parque de Castelar, un panel de azulejos muestra una copia de su obra "El zagal de las monjas", claro ejemplo del costumbrismo y paisajismo del que Adelardo Covarsí fue gran maestro.

Abajo: erigido en 1.968, el monumento a "Los monteros" junto al Puente de la Universidad, en pleno paseo fluvial pacense, recuerda y homenajea al pintor con una composición cinegética, temática más característica del artista, en un enclave donde habitualmente se le podía ver paseando disfrutando de las vistas y atardeceres que inspiraron muchas de sus obras.

El amor que la ciudad de Badajoz profesó a uno de sus más ilustrados e insignes artistas no sólo se refleja en el homenaje ejecutado por las instituciones y administraciones, sino igualmente en el agradecimiento y admiración que el pueblo mantiene por este Hijo Predilecto.  Además de los mencionados monumentos que embellecen las calles de la capital provincial, de la consagracíon de una de sus céntricas vías al pintor, así como el nombramiento de la actual Escuela de Artes y Oficios Artíticos de Badajoz como de Adelardo Covarsí, podemos encontrar por esquinas y rincones pequeños homenajes al artista que el pueblo ejerce recordando algunas de sus más bellas obras. Destaca entre todos ellos el panel de azulejos que en la calle José López Prudencio preside la fachada de uno de los edificios ubicados frente a las traseras de la Catedral, cerca del Palacio Municipal y número 1 de mencionada vía, copia de su obra "El cazador de avutardas".

En 1.948, D. Adelardo Covarsí Yustas recibirá la Medalla de Honor en la Exposición Nacional de Bellas Artes celebrada en Madrid, con su obra "El montero de Alpotreque", expuesta actualmente, junto a algunos de sus más destacados lienzos, en el Museo de Bellas Artes de Badajoz.

Arriba: un panel de azulejos muestra una copia de la obra "El cazador de avutardas" en la popular calle badajocense de José López Prudencio, ensayista pacense que también defendió el regionalismo extremeño en la misma época en que Adelardo Covarsí mostraba con sus pinceles y de manera orgullosa la belleza de su tierra.

Cómo llegar:

El Cementerio de San Juan de Badajoz, o Cementerio Viejo, se ubicó en fechas de su inauguracíon durante la primera mitad del siglo XIX, en las afueras de la ciudad pacense, junto al Antiguo camino de Olivenza. Con el paso de los años y el crecimiento urbanístico de la localidad, el camposanto más destacado de Extremadura se está viendo poco a poco engullido por los nuevos barrios de la ciudad, quedando el Cementerio Viejo enclavado entre las barriadas de Cerro del Viento, de Llera y la Avenida de María Auxiliadora, en la zona suroeste de la población. Desde la Avenida de Jaime Montero de Espinosa, que se une a ésta última en la rotonda de la que parte la carretera de Olivenza, decorada con una magnífica fuente, parte el último tramo de la antigua Carretera al cementerio, por la que aún hoy en día se puede acceder al mismo. Allí, en el patioo departamento nº 2, entre elegantes panteones y cerca de la capilla del camposanto, yacen los restos de  D. Adelardo Covarsí Yustas en el Panteón familiar, descansando eternamente el pintor en la ciudad que le vio nacer, y a la que amó y se consagró durante toda su vida.

Puerta del Calvario, en la muralla de Olivenza

Arriba: destacando por su marmórea blancura entre los muros de la muralla oliventina, ennegrecidos por el paso de los siglos y los avatares de la historia, la Puerta del Calvario resiste como único vestigio de las entradas que daban paso al municipio, recibiendo a los caminantes que se acercaban tras cruzar el Puente Ayuda.

Hubo antaño una época de batallas sin fin y guerras interminables que conllevaba el amurallamiento de la más menuda de las localidades, para defensa de los pobladores que la ocupaban frente a sus asediadores, traspolándose los papeles de ambos según la fortaleza en cada momento de cada bando. Así, y hasta la llegada de la Edad Moderna y el final de la Reconquista, prácticamente en cada pueblo de la región una muralla o un castillo cubría a los habitantes que ocupaban su interior, o que levantaban sus casas junto a las inmediatas fortalezas, como seguridad ante un posible ataque.

El paso de los siglos, la pacificación entre los reinos de España y el ocaso de Al-Ándalus, permitió que el miedo ante los posibles asedios fuera desapareciendo, los castillos acabaron abandonándose o convirtiéndose en residencias de sus señores, y las murallas públicas reaprovechadas como partes de viviendas con el visto bueno de los Concejos, o en el peor de los casos, convertidas en canteras de las que obtener materiales de construcción para el levantamiento de nuevas edificaciones.

Arriba: vista lateral de la fachada exterior de la Puerta del Calvario, cuyos sillares acusadamente almohadillados recubren las murallas de ladrillo y mampostería, luciendo un agradable estilo barroco.

Abajo: aunque rodeada actualmente de huertas y cultivos particulares que ocupan la zona donde antaño se elevaban construcciones y elementos de defensa militar, bajo el puente asfaltado que permite actualmente el paso al interior de la localidad se conserva una porción del antiguo foso exterior oliventino.

Hubo, sin embargo, varios núcleos de población que mantuvieron hasta la llegada del siglo XX sus murallas no sólo intactas, sino en muchos tramos reforzadas materialmente, y multiplicadas sus propias defensas. Eran localidades que, a pesar de haber quedado fuera con el paso de los años de las fronteras entre reinos cristianos y andalusíes, no habían podido escapar de ser límite fronterizo entre otras dos facciones de igual religión, sangre hermana pero enemigas durante considerables periodos de tiempo. Eran las localidades que comprendían la conocida como La Raya, o A Raía en portugués, territorios y comarcas que componían las fronteras entre España y Portugal, destacando entre todas las extremeñas la denominada Raya Sur, y dentro de ella las localidades cercanas a la frontera de Caya. Como capitana de las ciudades fronterizas españolas, Badajoz. Por otro lado y destacando entre las defensas de Portugal, Elvas y Olivenza, hasta que en 1.801, en una más de las contiendas y cambio de titularidades de estas poblaciones fronterizas que mantuvieron los dos países con los avatares de la historia, la localidad oliventina pasara definitivamente a manos españolas, llegando así a nuestros días.

Arriba: aspecto general del frontón triangular partido que culmina la portada exterior de la Puerta del Calvario, sencillo en su estructura sin dejar por ello de decorar elegantemente la construcción.

Abajo: coronando la fachada externa y resaltando decorativamente frente al resto del monumento, el escudo de Portugal preside la Puerta del Calvario, manteniendo vivo el recuerdo de un pasado luso, recordatorio extendido además con la cruz bajo él ubicada sobre la presencia de un antiguo calvario en la zona, que dio nombre a la Puerta.

Abajo: desde el interior del túnel que comprende la estructura interna de la Puerta del Calvario podemos observar, sobre el arco de medio punto de la fachada externa, las dos aberturas que dividen el frontón y cuya finalidad era permitir el mecanismo del puente elevadizo que protegía el acceso en este punto de la muralla.

Fundada por la Orden de los Templarios tras la definitiva reconquista de Badajoz por las tropas leonesas de Alfonso IX en 1.230, la localidad oliventina pasará temprano a ser parte del reino de Portugal tras el cese a éstos por parte del reino de Castilla en 1.297, según se estipulaba en el bilateral Tratado de Alcañices, donde se fijaban las fronteras entre ambas partes firmantes. Reinando por entonces Dionisio I en Portugal (también conocido como rey D. Dinis), el mismo puso en práctica ya entonces una renovada defensa de tan frágil enclave, reconstruyendo la primitiva fortificación templaria en lo que hoy se conoce como ciudadela. Dentro de ella, y también en el siglo XIV, Alfonso IV manda erigir el alcázar o castillo, cuya Torre del Homenaje se elevaría en 1.488 reinando Juan II, coronando desde entonces la villa oliventina y destacando con sus 37 metros de altura en toda la frontera hispano-portuguesa.

Con la llegada del siglo XVII y la Guerra de Restauración entre ambos países, las murallas y defensas oliventinas se vuelven insuficientes ante los feroces ataques que sufría esta zona fronteriza en la lucha por parte de Portugal por su separación del reino de España, con el que había quedado unido un siglo antes tras la coronación de Felipe II de España como rey portugués. Con la denominada Conspiración de 1.640, es instaurada en el país vecino y en diciembre de ese año la Dinastía de Braganza de manos de diversos hidalgos portugueses, nombrando como rey a Juan IV frente a Felipe IV de España. Comienza así una guerra de 28 años dentro del territorio peninsular, que conlleva entre sus consecuencias al diseño y construcción en 1.641 de la nueva muralla oliventina, de tipo abaluartada, con nueve baluartes sobresaliendo del ovalado trazado dentro del cual quedaría incluida la localidad, protegida así por fuertes muros de hasta diez metros de altura.

Arriba: vista general desde la fachada exterior de la Puerta del Calvario del pasadizo que atraviesa la estructura de la muralla abaluartada oliventina, permitiendo un vigilado acceso a la localidad tras superar el control de los cuerpos de guardias y el rastrillo central.

Abajo: en el punto medio del túnel interior que compone la Puerta del Calvario, un arco de medio punto con doble fila de dovelas guardaba en su interior el rastrillo colocado en esta entrada.

Dirigidos los trabajos principalmente por Juan Pascasio Cosmander, la nueva muralla de Olivenza no se verá terminada hasta finales del siglo XVII, adquiriendo influencias de tipo Vaubán y complementándose la obra con diversos revellines, fosos, y finalmente tres puertas que permitían el acceso al interior del recinto y de la población, erigidas ya en el siglo XVIII. Conocidas como las Puertas Reales, los tres accesos recibían el nombre de San Francisco, Nueva y del Calvario, conservándose actualmente sólo la tercera de ellas. Mientras que la Nueva miraba hacia levante, donde estaban los dominios españoles en la época de su construcción, la de San Francisco se orientaba hacia el mediodía o Sur, y la del Calvario hacia poniente, desde donde permitía el acceso a la población de aquellos viajeros que llegaban a la zona tras cruzar el río Guadiana a través del Puente Ayuda.

La Puerta del Calvario recibe su nombre de un antiguo calvario situado en el mismo punto donde a comienzos del siglo XVIII, en 1.703, se erigió mencionada portada, y que tuvo que ser suprimido por ello, dejando como recuerdo del mismo un relieve marmóreo con un calvario de una sola cruz, la de Cristo con cartela de Inri y huesos a sus pies, así como una banda superior en la que se lee la legendaria frase constantina "In hoc signo vinces" ("Con este signo vencerás"), dibujado en la fachada exterior de la Puerta. Bajo el mismo, y también en inscripción latina, aparece la sentencia "Ex fide stabilitas ex religione imperii augmentum oritur" ("Del mantenimiento de la Fe y la religión surge el aumento del Imperio"). Es ésta fachada la más característica de las dos que componen este antiguo acceso a la localidad, ambas marmóreas y con arco de medio punto, pero más elegante y decorativa la externa, y mucho más sencilla la interior, que apenas cuenta con el arco y sus dovelas en sí. Entre ambas, un largo túnel abovedado atraviesa esta zona de la ancha muralla defensiva, en cuyo interior y punto medio se conserva un tercer arco, lugar de ubicación del rastrillo. Desde este arco central y hasta la fachada exterior, sendas casernas se encuentran a ambos lados del pasadizo, espacios cedidos a los cuerpos de guardia que controlaban el acceso a la población, comunicándose el pasillo y las estancias militares a través de múltiples ventanas abocinadas abiertas a media altura.

Arriba: entre la fachada exterior de la Puerta del Calvario y el arco medio donde se localizaba el rastrillo, dos casernas alojaban a los cuerpos de guardia, una a cada lado del túnel respectivamente, desde donde se vigilaba el tránsito de los viajeros a través de diversas ventanas abocinadas.

Abajo: vista general del tramo más occidental del pasadizo interno de la Puerta del Calvario, donde se aprecian las puertas de acceso a las casernas y el polvorín aquí situados, así como las diversas ventanas abocinadas usadas como puntos de control.

La fachada externa de la más destacada Puerta que en su día tuvo la población oliventina, está construida a base de blancos sillares marmóreos acusadamente almohadillados y abujardados, y adosados al cuerpo de la muralla, a la que se accede a través de un arco de medio punto cuyas impostas sobresalen del resto de dovelas hacia el cuerpo de luz. A ambos lados del mismo, sendos pilares sostienen una cornisa, y ésta un frontón triangular partido para facilitar a través de las dos aberturas que lo dividen el uso del puente levadizo que protegía el paso a la localidad, y permitía una vez bajado el acceso a la misma salvando el desnivel del foso del que aún hoy se conserva una porción en este punto. En medio del frontón, y rematado por una corona sobresaliente del resto de la fachada, el escudo de Portugal preside el monumento, tallado en un sillar marmóreo sin abujardar, bajo el cual aparece el Calvario y las sentencias latinas anteriormente citadas. Finalmente, y coronando los dos lados extremos del frontón, dos motivos esféricos rematan la puerta, colocados sobre sendas acroteras.

Las murallas de Olivenza, junto con las calles de la localidad, fueron declaradas Conjunto Histórico-Artístico en 1.964, según el Decreto 2067/1964 de 18 de junio, publicado en la Gaceta de Madrid nº 171, actual Bien de Interés Cultural por la Junta de Extremadura.



Arriba: al contrario que su hermana occidental, la fachada interior de la Puerta del Calvario apenas presenta decoración alguna, simplificada en un marmóreo arco de medio punto y un relieve cruciforme encalado sobre el mismo.

Cómo llegar:

El municipio de Olivenza, capital de la comarca de idéntico nombre y territorio destacado en la Raya Sur, enclavado al Oeste de la provincia pacense, mantiene su más destacada comunicación con la capital provincial a través de la carretera autonómica EX-107. Si nos dirigimos hacia la localidad desde Badajoz por esta vía encontraremos nada más entrar en Olivenza una rotonda cuyo interior ocupa una decorativa fuente, siendo ésta punto de unión de la EX-107 con la EX-105, por la que nos desviaremos a la derecha, camino a Portugal. Conocido este tramo de la carretera a su paso por el casco urbano como la avenida de Elvas, la abandonaremos girando hacia la izquierda para adentrarnos en el casco histórico oliventino en el primer cruce que encontraremos en ese sentido, visible entrada a la población abierta aprovechando una brecha en la muralla abaluartada. Siguiendo esta vía a través de la calle Núñez de Balboa, donde podremos encontrar habitualmente aparcamiento, alcanzaremos la Puerta del Calvario en su fachada interna, acceso a la población que aún hoy en día sigue utilizándose tanto por caminantes como por vehículos de tracción.

Tesoros del camino: esgrafiado del Calvario en el cementerio de Trujillo

Arriba: el cementerio trujillano de la Vera Cruz, enclavado en pleno casco histórico intramuros, ofrece al visitante la oportunidad de pasear por una parte de la historia de esta ciudad, aguardándole artísticas sorpresas en algunos rincones, como el esgrafiado del Calvario entre los vestigios de la iglesia cuyo nombre tomó la necrópolis.

Si bien el Siglo de Oro de la cultura española, extendido por el Renacimiento y Barroco de nuestro país, y reinados de los Reyes Católicos y de la totalidad de la Casa de los Austria, es conocido por haber dado a las artes y letras, música o filosofía de España sus mejores autores y más relevantes trabajos, sería también acertado mencionar además de la aparición de nuevas obras, la remodelación y reedificación de otras anteriores, impulsado todo por los nuevos ideales de la Edad Moderna, el auge económico de un nuevo Imperio sustentado en las conquistas americanas, y el espíritu renovado de la Iglesia Católica a raíz de la Contrarreforma.

Sin embargo, el lanzamiento económico del Imperio español se tomó con demasiada confianza y poca sustentación en sus bases, provocando una excesiva inflación, abultadas deudas y varias bancarrotas que si bien derivaron en el fin imperial, en lo artístico abrió una puerta a la recuperación de materiales más humildes, técnicas menos costosas y soluciones ingeniosas adecuadas a una cada vez menos llena bolsa, sin que por ello frenara la alta creatividad y el deseo de perpetuar a través del arte el espíritu de una nación orgullosa de haber logrado encumbrar al país hacia lo más alto. Así, los planos de los nuevos edificios eran adecuados a una hacienda en crisis, los proyectos de reforma eran abaratados, el mármol era sustituido por la madera o la escayola, y los muros dejaban de ser embellecidos por relieves o frescos para pasar a ser sustento de inmejorables esgrafiados.

Arriba: vista general del esgrafiado del Calvario, donde se aprecia el mal estado en que se conserva el mismo, pero a su vez podemos ver los personajes que integran la escena y la gran calidad de la obra que decoró el cabecero del desaparecido templo.

La localidad cacereña de Trujillo, conocida internacionalmente por ser cuna de algunos de los más destacados personajes de la aventura americana, y ciudad destacada en la región y en la nación durante el siglo XVI, fue testimonio de ese primer auge y posterior decadencia económica del país. La práctica totalidad de la fisonomía urbanística y arquitectónica del casco histórico de la localidad fue tratada en la época, con el levantamiento de nuevos palacios e iglesias, y remodelación artística de otras casas y templos. Pero los apuros económicos iban avanzando y el abaratamiento de las obras se iba haciendo cada vez más necesario, cediendo el arte ante la pobreza económica de la región, pero no ante la arrogancia de sus mecenas. Es así como el esgrafiado, técnica decorativa de antiguo conocida, basada en la incisión sobre la superficie de una pared que deja al descubierto la capa inferior de diferente tonalidad, se pone de moda en las fachadas y ventanas de muchos edificios, paredes de muchos palacios o sacristías de muchas iglesias.

En los vestigios de la iglesia de la Vera Cruz, antigua parroquia hasta su abandono durante la década decimonónica de los 30, se conserva uno de los más amplios y destacados esgrafiados trujillanos, cuyo interés no sólo reside en la calidad de su traza, sino además en el presunto uso del mismo como retablo del templo, ubicado en lo que fuera cabecera del mismo. Siendo la iglesia de origen románico, es un ejemplo más de edificio remodelado durante el siglo XVI, fecha en la que posiblemente se decoró el muro oriental con la obra mencionada, de gran semejanza con otros esgrafiados datados en esa época, como los de la cercana sacristía de Santo Domingo. Un esgrafiado fruto de ese impulso artístico del que disfrutaba la nación, pero reflejo nuevamente de una crisis acuciante en lo económico que impulsó la colocación de éste tipo de retablo, de traza más barata. A pesar de su mala conservación debido a su exposición a la intemperie, se aprecia en él un Calvario, con Cristo en la Cruz, su madre Santa María a su derecha (izquierda del espectador), y San Juan Evangelista al lado contrario, conocida déesis basada en el texto evangélico de San Juan (Capítulo 19, versículos 25-27). Como trasfondo, edificios que simulan la ciudad de Jerusalén. Sobre la escena, restos de un friso con medallón, cornucopias, personajes alegóricos y motivos vegetales de los que apenas quedan vestigios, con típicos cuarterones a ambos lados de la misma, tapados y destruidos en buena medida por los nichos que ocupan el lugar desde que en 1.870 se abriera este cementerio municipal, donde quedaron integrados los restos de mencionado edificio, y en donde hoy en día aún podemos observar la belleza que queda de este esgrafiado, como sorpresa entre panteones y tesoro en nuestro camino.

(Sobre los esgrafiados de la sacristía de la iglesia trujillana de Santo Domingo recomendamos desde este blog consultar sendas entradas sobre los mismos en http://extremosdelduero.blogspot.com, habiendo colaborado este autor en la publicación de la segunda de ellas, con gran honor y satisfacción).

Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 2ª.

Arriba: sin duda la mejor pintura de todo el repertorio que decora la ermita de San Jorge, y posiblemente una de las mejores obras de Juan de Ribera, la Piedad que preside el oratorio del monumento sigue sorprendiendo al visitante, impregnando aún la estancia con cierta atmósfera religiosa.

Si bien los estudiosos no logran, a falta de documentación escrita sobre la ermita de San Jorge, aclarar diversos aspectos sobre este monumento, principalmente en cuanto a la función para la que fue destinada o sobre los datos puntuales sobre la datación de este presunto templo, uno de los aspetos particulares que más ha dado que hablar ronda en lo referente a la creación y función de las dos salas que, levantadas junto al muro oriental o de la epístola de la ermita, sorprenden al visitante por ser en ellas donde más profusamente aparecen las pinturas del cacereño Juan de Ribera, y con mayor calidad que en el resto de puntos que conservan iconografía en el lugar.

Desde el lado oriental del coro que preside la nave del templo se accede a la primera de estas dos salas, de mayores dimensiones pero en peor estado que la contigua. La segunda estancia, de muy reducido espacio, mantiene el vano de acceso desde el muro sur de esta primera sala, consideradas por ello antecapilla y oratorio, respectivamente, según esta distribución conservada. Otra teoría, tomando en cuenta la diferencia espacial notable entre ambas cámaras, inclina a pensar que la primera y mayor de las salas sería la capilla real en sí, mientras que la inferior posiblemente mantendría funciones de sacristía. Sin embargo, la rica iconografía de ésta última, posiblemente la mejor de todo el conjunto, unido a la aparición de restos de un posible vano de acceso en los vestigios del derrumbado muro oriental de la sala primera, que imposibilitaría los ejercicios religiosos en esta sala y permitiría la entrada desde el exterior a esta zona de la ermita, conlleva a inclinarse mayoritariamente por la primera de las teorías.

Arriba: de baja altura, el acceso al oratorio o sacristía oriental del monumento aparece decorado en ambas jambas a base de coloridos cuarterones con motivos vegetales en su interior, similares a los conservados en los vanos del coro.

Arriba: de reducidas dimensiones, el supuesto oratorio de la ermita de San Jorge mantiene el acceso desde la antecapilla contigua, observándose ya desde la entrada al lugar la riqueza de los frescos allí creados y conservados, de diversos temas religiosos como el Bautismo de Cristo, que preside el muro sur de la cámara.

Abajo: detalle del Bautismo de Cristo donde un Jesús recibiendo las aguas bautismales ha sido respetado por el tiempo, no así con San Juan Bautista, prácticamente desaparecido por el deterioro del muro y la acción de la humedad.

Con las imágenes de Santiago el Mayor y Santa Lucía de Siracusa custodiando la puerta de entrada al oratorio de la ermita de San Jorge, tal cual se describía en la parte primera de las dos dedicadas a este monumento y publicada con anterioridad al presente,  las jambas de mencionado acceso aparecen decoradas con coloridos cuarterones floridos, de corte renacentista, semejantes a aquéllos que aparecían circundando los vanos del coro del templo. Una nota de color que precede a la falta de luminosidad de la sala en la que entramos, sin ventana externa alguna que invita, posiblemente de ahí su carencia, a la religiosidad y recogimiento interior. La rica inconografía del interior de la cámara, con temas religiosos en su totalidad y cubriendo íntegramente todos los muros y bóveda de la estancia, estaría igualmente orientado a este espiritual fin.

Si bien el vano de acceso es la única entrada a la cámara, y el único abierto actualmente en la estancia, frente a él, en el muro sur y de manera opuesta, aparecen los restos de otra puerta similar a la anterior, tapiada con posterioridad, a juzgar por las escasas pinturas conservadas en este en mal estado muro de la sacristía. Sin conocer más datos sobre la función de otras salas levantadas al sur de ésta y de las que apenas quedan vestigios, que hicieran de ésta segunda una de paso, o bien conservara su carácter de oratorio con doble acceso, la presencia de esta segunda puerta juega un papel fundamental en cuanto a la distribución de las pinturas y la ubicación de un presunto altar en el muro oriental del oratorio. Así, la estancia, posiblemente con doble acceso, mantendría su frente principal en el lateral este, donde se hallaría mencionado altar y el panel principal de todos los conservados en el monumento, basado en el descendimiento de Cristo de la cruz. A ambos lados del mismo, otros dos respectivos paneles cubrirían la mitad de los muros norte y sur, dividida así la sala en dos partes, una cubierta con grandes escenas de gran calidad, y la otra con diversas pinturas de diversa temática y variados personajes, con una línea imaginaria de separación entre las mismas marcada por mencionados vanos.

Arriba: destacando por su temática de entre el resto de paneles, basados en la Biblia, la pared norte del oratorio nos nuestra la Estigmatización de San Francisco de Asís, con Cristo crucificado y cubierto con las alas angélicas sobre el acceso a la sala y emitiendo sus heridas al santo italiano.

Abajo: con un montañés paisaje como fondo, San Francisco se prepara para recibir en su cuerpo los cinco estigmas, figura bastante deteriorada debido al mal estado del muro.

Abajo: junto al santo franciscano, una figura aparece dormida sentada muy cerca de él, vestida con similar hábito que facilita su posible identificación como Fray León de Asís, compañero de Francisco y único testigo del milagro.

Al igual que en el caso de la antecapilla, la temática elegida para decorar la totalidad de los muros del oratorio, a excepción de la decoración vegetal descrita y conservada en las jambas del acceso a la estancia segunda, es completamente religiosa, tomando pasajes bíblicos del Nuevo Testamento, entremezclados con santoral católico. Los paneles principales que ocupan la mitad oriental del oratorio, si tomamos la descrita línea imaginaria entre ambos vanos como separación en dos de la iconografía del lugar, toman como temática, y al igual que en los tímpanos conservados en la antecapilla, escenas de la vida y Pasión de Cristo, con el descendimiento de la Cruz y la Piedad presidiendo la totalidad del muro este, sobre los restos de un posible altar o vestigios de una pequeña cripta. Viendo en esta obra la mejor calidad de todo el repertorio de la ermita de San Jorge, mantenido el fresco en considerable buen estado que hace del mismo una de las mejores pinturas conservadas de Juan de Ribera, la escena está marcada por la horizontalidad del cuerpo inerte de Cristo, ya descendido de la cruz y recostado sobre la túnica de una santa mujer. A falta de la identificación de este personaje femenino, bien podríamos estar ante una escena de Piedad, nombre dado a la representación artística basada en el momento en que posiblemente María, madre de Jesús, sostuvo sobre su regazo el cuerpo yacente de su hijo. Otros tres personajes femeninos completan la escena, junto a un San Juan Evangelista sosteniendo parte del cuerpo de Jesús, a la izquierda de la imagen y de gran parecido con el mismo personaje representado en la cercana Oración en el Huerto de la antecapilla. Se basaría así el pintor en la tradición católica y en los textos evangélicos que disponen la presencia de Santa María y San Juan Evangelista en el Calvario durante y después de la muerte de Cristo, así como de  tres mujeres más: María Magdalena, María madre de Santiago y de José, identificada con María de Cleofás y tía materna de Jesús,  y la madre de los hijos de Zebedeo (Santiago el Mayor y San Juan Evangelista), identificada a su vez con Salomé. Tras ellos, la cruz permanece en pie, con un paisaje rocoso completando la escena y haciendo de Gólgota. Por desgracia la superstición de algún visitante que de antiguo pisara la estancia o hiciera noche en ella mutiló la pintura extrayendo del fresco los ojos de todos los personajes, a excepción de los cerrados de Cristo, siguiendo la idea del mal de ojo que podría afectar a todo aquél cuya mirada se cruzase con las de las imágenes religiosas o  personajes representados en  escenas de tal índole.

Arriba: la gran humedad que cubre el muro occidental del supuesto oratorio, zona más cercana de la cámara al estanque central del monumento, ha impedido la conservación del panel representado en este punto, conservándose apenas una imagen pasional de Cristo, con Jesús atado a la columna recibiendo la flagelación a la que fue sometido.



Arriba: de entre el resto de pinturas de la sala, en pésimo estado de conservación que llega a impedir incluso la identificación de los presonajes allí plasmados, destacamos este monje del lado izquierdo interno del vano de acceso. Frente a él (imagen inferior), otro personaje vestido con hábito y cabeza rapada apenas sobrevive entre hongos y humedades.

Mientras que a la derecha de la escena de Piedad descrita anteriormente, en la mitad oriental del muro sur de la estancia, se representa un sencillo Bautismo de Cristo en las aguas del río Jordán, por parte de su primo San Juan Bautista, a la izquierda del Descendimiento aparece un panel que, al contrario que los anteriores, refleja un episodio sobre la vida de San Francisco de Asís, rompiendo así con la línea que marca una temática bíblica para cada una de estas grandes escenas. El santo italiano nacido en el siglo XII se nos muestra en uno de los episodios más relevantes y conocidos de su vida, según el cual y siguiendo la tradición y los escritos de su seguidor San Buenaventura, el fundador de la Orden Franciscana recibiría en septiembre de 1.224, tras un largo recogimiento en las montañas de Monte Alvernia y en pleno ayuno, la impresión de las señales de la crucifixión y lanzada de Cristo, estigmatizando a San Francisco en manos, pies y costado. Los estigmas, emitidos por el mismo Jesús, que se le aparece crucificado y rodeado por seis angélicas alas, son recibidos humildemente por el santo, tal cual se representa en el panel de la ermita de San Jorge y parte superior del vano de acceso a la sala. Junto a él y a los pies del mismo un sexualmente ambiguo personaje aparece en estado durmiente, posiblemente Fray León de Asís, compañero del santo estigmatizado, muy apreciado por éste y único testigo del milagroso acto. Sobre la escena, y al igual que en el coro del templo, una cartela de cinco renglones y en letras góticas, en mal estado de conservación, posiblemente describa la escena.

La relevancia dada a esta escena, única obra que entre los grandes paneles de la ermita de San Jorge representa un episodio no bíblico, así como el paralelismo entre esta escena y la cercana Oración en el Huerto, que plantearía ciertas similitudes entre Cristo y San Francisco de Asís, hace plantearse a algunos estudiosos una nueva interpretación sobre los fundadores, construcción y uso del monumento, apuntando hacia la posible presencia en el mismo de la Orden Franciscana, que utilizaría estas dos salas orientales como capillas o parte de un presunto y desaparecido monasterio de pequeñas dimensiones, protegidos por los dueños de la finca. La nave central del monumento, arquitectónicamente distante de las dos cámaras orientales, pudo construirse a posteriori.

Arriba: por fortuna y a diferencia de lo ocurrido en la presunta antecapilla, el oratorio de la ermita de San Jorge conserva su bóveda de arista, con las cuatro pechinas de la misma decoradas con los cuatro respectivos Padres de la Iglesia Latina u Occidental: San Ambrosio de Milán, San Agustín de Hipona, San Jerónimo de Estridón y el Papa San Gregorio Magno.

Abajo: a excepción de San Jerónimo, el resto de los Doctores eclesiásticos aquí representados no resultan fácilmente diferenciables entre ellos, debido a la mala conservación de las pinturas que impide descubrir los detalles claves para su identificación.

Arriba: gracias a su tradicional representación con sombrero cardenalicio, San Jerónimo de Estridón, barbado y tocado con mencionado gorro, es fácilmente identificable entre los cuatro Padres de la Iglesia Católica, en la pechina noroccidental de la cámara.

Abajo: entre la simbología propia de los Padres de la Iglesia no pueden faltar las mitras y báculos propios de sus rangos eclesiásticos, así como diversos libros esbozados junto a ellos, recordando su también declarada presencia en la lista de Doctores.

La parte occidental de la sala, al contrario que la oriental, conserva en muy deficiente estado las pinturas que cubrían los muros, llegando a nuestros días pequeños fragmentos que apenas destacan en ocasiones frente a las humedades y grietas de las paredes, y que hacen dífícil poder descubrir los temas que allí se representaron. Frente al Descendimiento de Cristo o Piedad, en el muro occidental, apenas sobreviven escenas de la Pasión de Cristo, salvándose un Cristo atado a la columna en la zona central superior, con pequeños fragmentos de sus flageladores a ambos lados del mismo. En los muros de los lados, sur y norte respectivamente, las escenas han sufrido la misma suerte, conservándose pequeños fragmentos de santos personajes en cada lado, vestidos con ropajes monacales y dudosa identidad.

En mal estado se encuentran también las pinturas que cubren las cuatro pechinas que sostienen la falsa cúpula o bóveda de arista de la estancia. De nuevo afectadas profundamente por las humedades que padece el templo, en las mismas aparecen representados los cuatro Padres de la Iglesia occidental o latina, representados cada uno con los atributos y vestimentas más características de sus cargos eclesiásticos. A excepción del sacerdote San Jerónimo de Estridón, tocado con su tradicional sombrero cardenalicio, fácilmente distinguible en la pechina noroccidental, los tres Padres restantes son difíciles de ubicar entre las demás pechinas. Tendríamos al arzobispo San Ambrosio de Milán y al obispo San Agustín de Hipona, así como al Papa San Gregorio Magno, todos con mitras y báculos, o con libros como fondo que delatan su atribución como Doctores de la Iglesia. En el interior de la bóveda, como guinda final a todo el repertorio iconográfico del templo, Dios Padre, sosteniendo una bola del mundo o globo terráqueo rematado con cruz, aparece como emperador celestial que bendice con su mano derecha, magnífica obra de Juan de Ribera que ayuda, como las demás de la sala, a crear una atmósfera religiosa no sólo al creyente, sino a todo visitante que tenga el honor de visitar, antes de desaparecer, la misteriosa y sin par ermita cacereña de San Jorge.

Arriba: a pesar de la humedad que aflora en la techumbre de la sala, hoy en día puede contemplarse aún esta magnífica obra de Juan de Ribera coronando el oratorio y como guinda a la magnífica labor que en la ermita de San Jorge realizó, con Dios Padre bendiciendo y sosteniendo el globo terráqueo en el centro de la bóveda.

Cómo llegar:

La ermita de San Jorge, levantada relativamente cerca del antiguo camino entre Cáceres y Badajoz, permanece en el margen derecho de la actual carretera EX-100, si partimos desde la primera de estas dos mencionadas capitales provinciales que une, en el trayecto integrado entre los cauces de los ríos Salor y Ayuela. Una vez alcanzado el Castillo de las Seguras seguiremos avanzando por la carretera autonómica hasta el kilómetro 12, donde nos desviaremos a nuestra derecha en el cruce recientemente remodelado que nos lleva al Ecoparque. Nada más adentrarnos en este ramal, será recomendable estacionar el vehículo en cualquiera de los márgenes, para continuar a pie el camino que nos conduce hasta el monumento.

En la primera de las fincas que hallaremos a nuestra derecha, un camino público o vía pecuaria nos espera, siendo posible por ello disfrutar del uso del mismo, aunque sin olvidar el carácter privado del resto de la hacienda. La verja, habitualmente cerrada pero no encadenada, podrá abrirse dada la servidumbre de que dispone el camino, siendo correcto mantenerla de nuevo cerrada tras nuestra para no permitir la huida del ganado que por la zona podemos encontrar. Dicha vereda nos conducirá hacia el noroeste, orientada hacia la Torre de los Mogollones y la finca a la que pertenece tanto mencionada atalaya como la ermita de San Jorge, rodeado el conjunto por diversas cercas que mantienen separados los ganados que allí pastan. Una vez alcanzado este punto, podremos observar la presencia del templo al norte de la torre mencionada, semioculta por el terreno y el habitual gran pasto que cubre la zona.

La ermita de San Jorge es un bien inmueble privado que se encuentra a su vez en una propiedad particular. En caso de que el lector decida adentrarse en la misma, lanzamos las siguientes recomendaciones:

1) Respetar en todo momento las propiedades de la finca, como vallados o cercas, intentando no salirse de los caminos marcados.
2) Respetar la vegetación y cultivos de la misma, sin realizar ningún tipo de fuego ni arrojar basura alguna.
3) Respetar al ganado que habitualmente hay pastando en la zona, y en caso de encontrarse con animales que lo protejan, no enfrentarse a los mismos.
4) Si observamos que se están practicando actividades cinegéticas (caza), abstenernos de entrar.
5) Si nos cruzamos con personal de la finca o nos encontramos con los propietarios de la misma, saludarles atentamente e indicarles nuestra intención de visitar el monumento, pidiendo permiso para ello. En caso de que no nos lo concediesen, aceptar la negativa y regresar.

Mi más sincero agradecimiento a José Luis, autor del blog palacin2006.blogspot.com, gracias al cual pude ubicar tras mucho tiempo de incertidumbre la ermita en un mapa, siendo así posible lograr no sólo la visita a este maravilloso monumento, sino además disfrutar de uno de los mejores descubrimientos en plena tierra de Extremadura.

- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 1ª:

http://caminosdecultura.blogspot.com.es/2011/07/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de.html

- Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres: cómo llegar:

http://caminosdecultura.blogspot.com.es/2013/07/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de.html

 

 - Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres: nuevas aportaciones y reciente álbum fotográfico:

http://caminosdecultura.blogspot.com/2016/11/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de.html