Imagen del mes: portada renacentista del antiguo Palacio Prioral, hoy en la iglesia de San Esteban, en Puebla del Prior

 

Expuesta hoy como puerta de acceso por el lado de la epístola al templo parroquial dedicado a San Esteban de la localidad de Puebla del Prior, los vestigios de la antigua portada del inmediato Palacio Prioral, hoy prácticamente desaparecido, se ofrecen no sólo como un recuerdo de la vinculación histórica que mantuviese la villa porreta con la Orden de Santiago, sino fundamentalmente como una excelsa obra del renacimiento extremeño, cuyo llamativo compendio de veneras labradas entre sus piezas de naturaleza marmórea bien pudiera hacerla merecedora, simulando el caso salmantino, del título de "portada de las conchas" de la Baja Extremadura.

Puebla del Prior (Badajoz). Siglo XVI; arte renacentista.

Arriba y abajo: felizmente salvada de una total destrucción, venta o expolio, ante cuyos peligros ya denunciase la situación de desamparo en que se encontraba la antigua portada prioral D. Adelardo Covarsí, cuando supiera éste de la demolición provocada de tal obra durante los primeros años del último gobierno republicano, las restantes piezas pétreas preservadas de esta fábrica -cumplimentadas las faltantes por relieves marmóreos de nueva talla- conforman hoy en día la puerta de acceso por el lado de la epístola de la parroquia de San Esteban, edificada a fines del siglo XV siguiendo el mandato de García Ramírez Villaescusa, por entonces prior del Priorato de San Marcos de León, dimensión religiosa de la Provincia santiaguista de León a la que administrativamente Puebla del Prior perteneciese, dentro del Partido de Llerena, desde que la misma fuese fundada en 1.257 por el prior santiaguista Martín García bajo mandato del Maestre Pelayo Pérez Correa, determinando Garci-Ramírez la prolongación de la obras, erigiendo junto al templo un palacio prioral de aspecto castrense que, dilatada su ejecución a lo largo del siglo XVI, viniese a sustituir un primitivo caserón santiaguista en deficiente estado, sirviendo de novedosa sede a la Orden y aposento de los caballeros y priores santiaguistas durante las visitas de los mismos a la población, elaborado el monumento en un estilo renacentista hermanado con el ya visto en otras obras decretadas por tal personaje, así el Palacio Episcopal de Llerena, centrando el dintel de acceso constituido de dovelas el escudo del Priorato de San Marcos de León, ocupando el interior del blasón un león mirando hacia la izquierda, dibujada tras él la cruz santiaguista, coronado el mismo por un capelo y abrazado por sendos ramos de borlas, a seis por lateral, destinado habitualmente tales elementos de la heráldica episcopal a los obispos, demostrando así la categoría diocesana de que disfrutaba este priorato, exhibido tal blasón igualmente desde mencionado palacio prioral llerenense, así desde la misma portada de la que fuese sede prioral principal, sita en el conocido como Convento de San Marcos de León en la ciudad leonesa.

Arriba y abajo: abrazado el conjunto por dos pilastras, subdivididas éstas a su vez en dos secciones correspondientes a cada uno de los cuerpos de que se conforma la obra, quedan coronados ambos fustes con capiteles de corte renacentista donde se conjugan los elementos tomados de los órdenes arquitectónicos clásicos -así las volutas o las hojas de acanto en los capiteles compuestos de los pilares bajos; abajo-, rematados los superiores con sencillos pináculos tras superar la cornisa de coronamiento del cuerpo superior, repetida ésta por duplicado sobre el vano adintelado de acceso, enmarcando un friso que supone la separación entre ambas secciones arquitectónicas, ocupado el mismo por una serie de catorce veneras repetidas a lo largo y ancho de las jambas que conforman la puerta en sí, con cinco filas horizontales de tres conchas cada una -abajo, siguiente-, sumando así treinta veneras más que junto a las ocho del propio dintel y las seis que figuran en el cuerpo superior del conjunto edilicio -desaparecidas posiblemente dos de ellas en la cúspide de las bandas laterales donde se ubican-, hacen un total de cincuenta y ocho conchas vinculadas por el peregrinaje y el Apóstol Santiago, patrón de la Orden mecenas del monumento, llamando la atención no sólo la repetición sino fundamentalmente el alto número que de las mismas pueden contemplarse en el bien mueble, sin que por ello dejen de aparecer otros elementos ornamentales propiamente renacentistas tomados del clasicismo igualmente labrados sobre la obra, inscritos éstos en la sección central del cuerpo supremo, así dos grandes tondos cuyos motivos internos se han visto semiperdidos, superados a su vez por tres medallones ocupados por bustos masculinos cubiertos con cascos, siendo mascarones los que sustentan las finas columnas que sostienen el epígrafe que remata esta sección interna alcanzando la cornisa de cierre, semiborrada la inscripción original tanto por la erosión como por la destrucción de piezas primigenias, donde quizás se hablase de la fecha de ejecución y artífices de la misma, en todo caso imborrable el estar ante toda una joya del renacimiento de Extremadura.

Imagen del mes: Capilla del Palacio de Monsalud, en Almendralejo

Conocido popularme por ser el lugar de nacimiento del poeta romántico D. José de Espronceda, acaecido éste el 25 de marzo de 1.808, el Palacio de Monsalud, recuperado como sede del Ayuntamiento almendralejense desde que éste lo adquiriese por permuta con la Secretaría General del Movimiento en septiembre de 1.978, reinaugurado como tal en abril de 1.983  una vez finalizada la restauración que le devolviese el esplendor perdido tras el estado de abandono en que caería al verse el inmueble abandonado después de haber pasado por manos de Falange Española y ser edificio estatal destinado a diversos usos comunitarios, deriva en la que se hallase  al ser enajenado en 1.929 por los herederos de la familia fundadora, los Marqueses de Monsalud, artífices de su erección a mediados del siglo XVIII, habitándolo hasta el fallecimiento del V Marqués de Monsalud en 1.910, guarda entre sus rincones auténticos detalles artísticos y joyas patrimoniales como los vestigios de la primitiva capilla del lugar, abierta al patio porticado central y engalanada por un friso dotado de policromados relieves escultóricos donde se alternan los motivos religiosos con diversos blasones entre barrocos angelotes, putis y volutas, bajo una simulada cúpula gallonada cuyo diseño se repite en el previo tramo abovedado que corona la escalera que da acceso al antaño sacro recinto de la residencia palaciega, la más conocida de entre aquéllas subsistentes en el casco histórico de Almendralejo.

Almendralejo (Badajoz). Siglo XVIII; estilo barroco. 

Arriba y abajo: desde el patio porticado que a modo de claustro centra el monumental inmueble palaciego almendralejense de Monsalud, bordeada por la misma colección seriada de azulejos que rematan las paredes circundante del mismo, una alta portada de trazas comparables a las que enmarcan el acceso a la escalinata de comunicación con la planta superior del edificio, da inicio a las escaleras de subida a la antigua capilla del lugar (arriba), convertida hoy en zona de paso hacia la estancia destinada a sala de informática del concejo de la ciudad, toda vez que en el lateral derecho del sacro habitáculo fuese abierto un portón hacia una de las cámaras de la vivienda, posiblemente durante alguna de las muchas reformas edilicias que ha vivido el bien, a juzgar por el recorte de la decoración que ocuparía el remate superior de tal paso, preservada por el contrario la práctica totalidad de la restante ornamentación escultórica policromada que, fabricada en material blando como yeso o escayola y fijada a las paredes semejando formar parte de las mismas, rodean fundamentalmente el punto último destinado primigeniamente a altar (abajo), apreciándose centrando el muro final como si de un mismo retablo que culmina el ábside se tratase la imagen en bulto semirredondo de la Inmaculada Concepción (abajo, siguiente), tocada de los tonos azulado y bermellón con que en consideración a sus virtudes humana y llena de gracia respectivamente se le suele artísticamente representar, supeditada sobre un globo terráqueo donde y bajo sus pies queda aplastado el ofídico maligno como portadora del Salvador del mundo, sostenida la orbe por un trío de querubines mientras que es otro pareado de seres celestiales en relieve el que porta sobre la Madre de Dios la corona que la identifica como Reina de los cielos, purificando su presencia con inciensario un dúo de ángeles, expuestos uno por cada lado de la sagrada figura, ofrecida al espectador por el dueto de criaturas espirituales que desde sendas esquinas supremas del flanco descorren el cortinaje que, como si de un trampantojo escultórico se tratase, parecía querer esconder el tesoro mariano que allí se guarda .

Arriba y abajo: mientras que la sacra imagen mariana protagoniza la decoración escultórica presentada en el muro frontal de la vetusta capilla palaciega, quedan los muros laterales centrados por paneles de similar fábrica y estilo compositivo, donde los angelotes presentan en esta ocasión, entre decoración vegetal y volutas, sendos cuadros religiosos, uno a cada lado del habitáculo, donde son representados en el que fuese muro del evangelio o izquierda del espectador San Juan Bautista portando el Cordero Místico que él mismo descubriese ante el mundo (arriba), cuando como Cordero que Dios ofreciese para el sacrificio ante los pecados de la humanidad presentase a Jesús, mientras que frente a él, en lo que sería el muro de la epístola, San José lleva de la mano al Niño Jesús (abajo), descubriéndose sendos personajes como santos patronos tanto del I Marqués de Monsalud, Juan José Nieto Domonte, como de su hijo y heredero Juan José Nieto Aguilar, rodeados éstos por cuatro blasones vinculados con la familia y que son, a la par, los que se presentan en la pareja de escudos que componen el gran blasón esquinero que capitanea la estampa más popular del exterior del edificio, repetido en ellos el león rampante que rodeado de cuatro flores de lis y otro cuarteto de hojas de higuera hace referencia al principal apellido del clan (abajo, siguiente), mientras que la representación centrada por un árbol, a su derecha en la capilla y ofrecida igualmente en la ornamentación de la fachada, ha sido considerada por muchos autores como escudo de la ciudad almendralejense y guiño de la estirpe hacia la población donde entonces se asentaba la familia, si bien la aparición de una serie de calderos en derredor de la planta difiere del dibujo simbólico de la urbe, barajándose la posibilidad, apoyada en la aparición de similar escudo en la portada principal del palacio con que contaría la estirpe en el centro de la ciudad hispalense, conocido igualmente como de Monsalud, de estar en realidad frente a un emblema relacionado con la prole o los títulos con que ésta contase, quizás el de la villa y sierra de Monsalud, posesiones que les llevasen en enero de 1.762 a recibir por parte de Carlos III el título con que mayormente fuesen conocidos, siendo así en tal caso un detalle clave a la hora de poder fechar sendas obras, capilla y escudo esquinero respectivamente, debiendo haber sido ejecutados siguiendo tal teoría una vez alcanzado el marquesado, diez años después de la inauguración del palacio en 1.752.

Arriba y abajo: como si de una auténtica cúpula se tratase, corona la estancia que conforma el oratorio propiamente dicho, de planta cuadrangular y menudas dimensiones que apenas rozan los cuatro metros cuadrados de amplitud, una techumbre de gusto barroco y albo diseño gallonado centrada por un medallón donde, igualmente policromado como el elenco de esculturas murales, un sol antropomórfico luce en lo que algunos autores han considerado un gesto de reconocimiento hacia las culturas precolombinas y la labor de los almedralejenses que hicieran las Indias (arriba), si bien es habitual en el mundo artístico la vinculación del astro rey con la Madre de Dios, toda vez que María fuese identificada por la Iglesia con la fémina que en las profecías del Apocalipsis de San Juan se apareciese en medio de los cielos vistiendo de nuestra estrella local, de similar forma a la observada en el techo de la capilla palaciega, contrapuesta al águila bicéfala coronada que remata en su zona más álgida la semicúpula o bóveda de horno que cubre la mayor parte de las escaleras de acceso al sacro enclave (abajo), igualmente gallonada mas en tonos rojizos y diseño que se asemeja al del interior de una venera, posible referencia falconada al Imperio español que entroncaría con el presunto recuerdo americano sito en la techumbre anexa, separados ambos coronamientos por un arco fajón decorado en su clave por cabezas de querubines (abajo, siguiente), descubriéndose en el intradós una pareja de putis que parecen querer sostener la amalgama de hojarasca y decoración vegetal en espiral que se aglutina entre el resto del espacio interno del arco y la cara que del mismo da hacia el oratorio en sí (abajo, imágenes tercera a quinta), repetido bajo la semicúpula que a la par simula mantenerse sobre cinco querubines que figuran sustentar las también cinco pechinas que juegan a soportar el peso de la obra (abajo, imágenes sexta y séptima), apoyada en realidad entre los muros laterales y el arco que da acceso al recinto desde el patio palaciego (abajo, imagen octava), contrariamente presentado éste por una exigua ornamentación que extraña frente al barroquismo de un horror vacui triunfante en el resto de la sala, basada en un sencillo medallón central donde la cruz de la Orden de Santiago (abajo, imagen novena), policromada y sobre fondo azulado, se ofrece inmersa dentro de lo que se adivina una corona laureada, apuntanto hacia la vinculación de la familia con tal Orden religioso-militar, siendo el fundador del palacio, D. Juan José Nieto Domonte, Caballero perteneciente a la misma, de igual manera que contase éste con el cargo de Regidor perpetuo de Almendralejo, ciudad con la que la familia quedaría vinculada y donde aún hoy en día su recuerdo persiste fundamentalmente a través de la obra monumental y artística que significa el Palacio de Monsalud, junto a los tesoros que, como la antigua capilla palaciega, forman parte intrínseca del mismo y del patrimonio cultural almendralejense y extremeño.

Imagen del mes: Pinturas al falso fresco de los retablos laterales de la Iglesia de la Asunción de Hinojal

Erigido posiblemente el edificio entre los siglos XV y XVI, se conserva de la obra original, reformada a comienzos del siglo XX, dos menudas capillas sintetizadas en sencillos retablos pétreos dedicados a la Virgen de los Dolores en el lado del evangelio, al Nazareno en el de la epístola, decorados con pinturas ejecutados al falso fresco que, si bien apenas se conservan en el altar segundo, adivinándose entre los vestigios una estigmatización de San Francisco, ofrecen en el espacio mariano una simbiosis iconográfica donde las representaciones religiosas del Padre Eterno y de algunas de las virtudes cristianas se conjugan tanto con putis como con híbridos seres mitológicos rescatados de la tradición artística más clásica, comunión temática donde lo profano sirve a lo teológico siguiendo el gusto renacentista bajo el que se ejecutaron las obras.

Hinojal (Cáceres). Siglo XVI; estilo renacentista.

Arriba y abajo: ideado como una hornacina cubierta con venera, rodeada por arco de medio punto (arriba) y delimitada por una estructura de doble cornisa sobre columnas coronada con tímpano semicircular abrazado por volutas (abajo), el retablo del lado del evangelio custodia hoy una imagen de altar de la Virgen de los Dolores, sacro espacio destinado posiblemente en su origen a otra talla o advocación según se adivinaría por la pechina dibujada en el espacio central de la composición, hoy tapado por el negro manto de la Madre de Dios, circundado por el rico programa iconográfico que inunda el enclave.

Arriba y abajo: bajo un Padre Eterno bendiciendo, aparece el espacio suscrito entre sendas cornisas ocupado por una seriada colección de putis o angelotes acompañados de aves, frutas y otros elementos decorativos que recuerdan la idea ornamental y compositiva del más escenográfico de los estilos de pintura romana, conocido como cuarto estilo pompeyano, rescatándose el espíritu clasicista no sin dejar de figurar conjugado con la función religiosa tanto reinante como destinataria, observándose unas cuentas de collar que pudieran hacer referencia al rosario cristiano (arriba), indubitativo el carácter religioso de la obra observando por su parte las figuras femeninas que centran los espacios resultantes entre el arco, las columnas laterales y la cornisa inferior, así como sendas superficies bajo venera acompañantes de la pechina media, enclaves ocupados por las representaciones de algunas de las más destacadas virtudes cristianas ofrecidas con su simbología personal, ubicada la Fe con cáliz, hostia y cruz en la enjuta izquierda, la Fortaleza con columnas y león en la derecha (abajo), así como la Caridad y la Templanza en el espacio central de la capilla (abajo, siguientes), acompañada la primera de los tres niños a los que amamanta y cuida, portando su compañera un águila, rapaz que sobrevuela a baja altura y tomada por tal como animal prudente.

Arriba y abajo: presentan tanto el arco central de la composición arquitectónica como las pilastras sobre las que se sustenta una serie de casetones seriados que recorren a la par su banda externa así como la cara interior de la obra edilicia, ornamentados éstos con motivos clásicos variados cuya idean repiten aunque no así el diseño personalizado de cada uno de ellos, protagonizando una colección de angelotes representados como querubines los casetos que discurren por el propio arco en sí (abajo), conjugadas las criaturas celestiales con flores y seres híbridos y mitológicos en el resto de la estructura edificativa (abajo, siguientes), tales como volátiles sirenas rescatadas de su más arcaica figuración .

Arriba y abajo: de igual composición arquitectónica a la ofrecida por su altar hermano sito frente a ella en el lado del evangelio, la capilla enclavada en el lado de la epístola ha llegado a nuestros días por el contrario despojada de la mayor parte de las pinturas que originalmente la cubrían, desaparecidas por completo aquéllas que ornamentasen la cornisa superior y la coronación que la supeditaba, así como gran parte de la cornisa baja y mitad inferior del cuerpo principal del retablo, desprovisto de casetones en su arco de medio punto central, así como de columnas que delimiten la obra en sus flancos, conservándose la obra pictórica que se descubre en el friso entre cornisas, donde se repite la presencia de angelotes, sosteniendo en este caso la Santa Faz o paño de la Verónica, apenas rodeados de otros elementos compositivos en una ornamentación mucho más austera que la vista en el altar frontal a éste, apareciendo repartido entre las enjutas del arco la representación de la milagrosa estigmatización de San Francisco en el monte Alvernia acontecida en septiembre de 1.224, con la figura del santo arrodillada en el espacio izquierdo, la aparición de Cristo crucificado en la enjuta derecha, advirtiéndose tras la figura del santo fraile lo que parecen ser un par de peregrinos acompañados de un jumento, factible referencia a la proximidad del camino mozárabe hacia Santiago de la localidad hinojaliega, si bien pudiéramos estar por el contrario ante el milagro que el mismo santo protagonizaría junto al lobo de Gubbio, mientras que bajo la figura del Crucificado los escasos restos pictóricos parecen corresponder a la figura de fray León, compañero del santo de Asís presente en el momento de los supuestos hechos acaecidos en plena celebración de la Exaltación de la Santa Cruz, motivo por el que quizás el artista llevase a desarrollar esta escena en un altar que posiblemente se dedicase primitivamente a Cristo en su martirio final, conclusión a la que podemos llegar tras analizar el arco central y percibir una antigua doble horadación en el mismo, presuntamente para alojar allí la talla de un Crucificado, hecho que motivaría la sobriedad decorativa, así como la presencia de un nublado firmamento donde el sol y la luna aparecen entre nubes tormentosas, probable referencia a los fenómenos astrales y acontecimientos atmosféricos que acompañaron el momento de la muerte de Jesús en el monte Gólgota, desde el que se divisaría una Jerusalén que se ha perdido pero de la que restan los pináculos de alguna de las torres con que sería representada la ciudad santa.

Abajo: si bien se desconocen datos sobre la autoría y ejecución de las pinturas de los retablos laterales de la parroquia hinojaliega, un atento estudio de sus elementos compositivos, del programa iconográfico utilizado y de sus particulares características estilísticas podría permitirnos vincularlo con otro ejemplar pictórico con el que guarda una similitud artística extraordinaria, no sólo en cuanto al idéntico uso de componentes temáticos, que encontraría igualmente parecido con otras pinturas murales renacentistas de la región tales como las desarrolladas en la capilla del cacereño Palacio de los Carvajal, sino especialmente en la pareja traza, diseño y pinceladas de los componentes figurados, abriéndose así la posibilidad de extrapolar a uno los datos de autoría registrados sobre el otro, siendo éste concretamente el conjunto de pinturas que decoran el que fuese destinado a Salón de Sesiones del antiguo palacio consistorial trujillano, también conocido como Casas Consistoriales o Ayuntamiento Viejo, hoy sala de vistas del Juzgado de 1ª Instancia e Instrucción nº 1 de Trujillo, ejecutadas a finales del siglo XVI y acordadas según reza en los dos únicos documentos encontrados donde se trate explícitamente el tema, expuestos por D. Juan Tena Fernández en su obra Trujillo histórico y monumental, en octubre de 1.585 entre los comisionados designados por el Consistorio y un pintor de Cáceres, director por tanto éste de un equipo de artistas que muy seguramente actuase también en Hinojal en años próximos al mencionado.

Abajo: sería el Salón de Sesiones de las Casas Consistoriales de Trujillo decorado con pinturas al fresco en la parte superior de sus muros, a la altura de los dos ventanales abiertos en el flanco meridional de la doble estancia, ornamentadas igualmente sendas cúpulas de coronación del habitáculo y las ocho pechinas de sustentación de las mismas, restaurados los frescos en su totalidad en 1.882 por Antonio Picazo tras haberse visto gravemente dañado el edificio durante la invasión napoleónica, así como en 1.957 previa destinación del enclave a biblioteca municipal, año en el cual se repintaron por personal de la Dirección General de Bellas Artes pechinas y pinturas del lado sureño, correspondientes éstas a las virtudes cardinales, apreciándose un claro contraste artístico cualitativo entre dichos espacios pictóricos y los paneles desarrollados en los muros occidental, oriental y norteño, donde puede saborearse la obra en su diseño primitivo planteado éste en base a una escena central en cada uno de los cuatro enclaves, contando dos el muro septentrional, rodeado de una serie de roleos entre los que surgen un sinfín de complementos muy del gusto clásico, confeccionando tal colección diversos animales exóticos, amorcillos y angelotes, animales híbridos y fantásticos cercados en su parte inferior por una cenefa donde, en el panel occidental, ciertos putis sostienen entre volutas y elementos vegetales las cintas que enlazan entre sí diversas faces femeninas que engalanan tal serie ornamental, muy similar a las secuencias vistas entre las cornisas de los retablos hinojaliegos y que, en el caso del muro de poniente del salón consistorial acompaña una interpretación del entre histórico y legendario capítulo que describe cómo Guzmán el Bueno arrojaría su propia daga al enemigo para que ejecutasen a su hijo capturado antes que entregar por la vida de éste la ciudad de Tarifa, en toda una alegoría patriótica frente al interés personal utilizada como referente en un espacio dedicado a la toma de decisiones de la vida pública de la ciudad trujillana.

Abajo: siguiendo el planteamiento pictórico desarrollado en el frontal occidental, el más cercano a éste de los dos paneles del lado septentrional muestra en su cuadro central la legendaria inmolación de Curcio arrojándose montado a caballo a la sima que se había abierto en el foro romano, a fin de poder cerrar el mismo y salvaguardar así la salud de su patria, cumpliendo con el oráculo que dictaminaba sacrificar lo más valioso de Roma y que Curcio entendería como la juventud y fortaleza de los soldados, sacrificando la suya propia en un nuevo ejemplo de patriotismo que, al igual que en el ejemplar hermano visto a la izquierda del mismo, se desarrolla en dos tiempos que ocupan la misma escena, apareciendo en la zona zurda de la misma el joven héroe a caballo saltando al vacío, observándose a la par al héroe ya inmerso en el foso, de la misma manera que el hijo de Guzmán figurase tanto detenido junto a las murallas de Tarifa como siendo degollado frente a la urbe defendida por su padre, analogía pictórica que encuentra también paralelismo en la cenefa inferior de la composición mural, repitiéndose la temática seriada de la obra de poniente y, por tanto, semejanza con las pinturas hinojaliegas.

Abajo: la semilegendaria gesta de Cayo Mucio Escévola se ve interpretada en el panel central de las pinturas sitas en la sección oriental del flanco norteño, desarrollándose en esta ocasión no dos sino tres acciones de la narración de tal episodio mítico en la misma escena, con el héroe partiendo de la amurallada ciudad de Roma en busca del rey Porsena, a la izquierda de la composición, apareciendo nuevamente el joven soldado en la esquina superior derecha de la obra cuando alcanzado el campamento etrusco que mantenía sitiada la ciudad, y a fin de quitarle la vida al monarca, ejecuta erróneamente a otro personaje ante la dificultad de reconocimiento de su máximo enemigo, visualizando finalmente al héroe en el punto central de la obra quemándose el brazo una vez detenido como autocastigo por su desacierto, nueva alegoría al amor por la patria y a la defensa del honor que enlaza con símiles alabanzas lanzadas por las pinturas compañeras vistas a la izquierda de la presente, con las que comparte diseño compositivo general aunque diferente versión de cenefa inferior, advirtiéndose en este ejemplar una combinación de putis, híbridos femeninos y arcaicas sirenas que recuerdan a los personajes incrustados en el arco y jambas del mismo de la capilla del evangelio hinojaliega, sorprendiendo su  extrema similitud hasta el punto de ser más que factible el poder hermanar unas con otras.

Abajo: a diferencia de lo observado en el resto de escenas desarrolladas en los muros septentrional y de poniente, el panel que preside las pinturas que culminan el muro oriental del doble salón consistorial, ubicadas sobre la capilla inscrita en este punto de la sala destinado a cabecero de la misma, utilizado el retablo que la puebla durante las celebraciones religiosas que allí se acometían como complemento de las sesiones concejiles, aún conservada hoy en día su estructura y la tabla mariana de Pedro de Mata sita en él a pesar de las vicisitudes vividas por el edificio y los diferentes usos dados al mismo, no muestra diversos momentos temporales de un mismo capítulo histórico o legendario dentro de la misma escena, sino un acontecimiento único desarrollado en un mismo espacio que, sin embargo, se muestra dividido en dos términos visuales enfrentados y ocupados por los dos grupos de personajes que protagonizan la historia narrada, interpretación del Juicio de Salomón que muestra al sabio monarca juzgando desde su trono a la diestra de la imagen, enclavadas sendas madres litigantes a la izquierda de la composición mientras que los dos niños, muerto uno y vivo el otro, ocupan el punto central del cuadro, alegoría esta vez no del patriotismo ni del honor sino del buen, sabio y justo veredicto tomado igualmente como antecedente o sugestión por los cargos públicos que desde este mismo enclave deberían pronunciar normas y dictámenes sobre los acontecimientos y vida de la ciudad trujillana, lugar curiosamente destinado con el paso de los siglos y en la actualidad a la realización de sesiones judiciales llevadas a cabo por el órgano judicial trujillano, antojándose querer las pinturas mantener su propósito inspiracional presentándose como las posiblemente mejores obras murales renacentistas de carácter civil de la Alta Extremadura, cuyas hermanas menores podrían encontrarse muy probablemente en la hinojaliega parroquia de la Asunción.