miércoles, 27 de noviembre de 2019

Imagen del mes: Ídolo neolítico de Araya, en el Museo de la Prehistoria de Mérida


Descubierta en la finca emeritense de Araya, sita en las cercanías de la ciudad de Mérida e inmediaciones del río Guadiana, toma el nombre de tal hacienda una figurilla de barro cocido que, aun hallada fragmentada, se presenta como una de las primigenias esculturas religiosas conservadas en la región extremeña, previa a otras manifestaciones devocionales prehistóricas como los ídolos oculados del Calcolítico, y coetánea a las imágenes femeninas idolatradas por otros muchos pueblos contemporáneos europeos y del Asia Menor, con especial similitud estilística con otras figurillas honradas por diversas culturas neolíticas del Mediterráneo oriental, antecedente de las damas que en tal cuenca geográfica fuesen veneradas como diosas de la fertilidad o protectoras del grupo, con laS que enlazarían personajes mitológicos como Isis o Proserpina hasta sobrevivir hoy en día en la iconografía mariana, adorada la Madre de Dios por muchas comunidades católicas bajo auténtica hiperdulía. 
Mérida (Badajoz). V-IV milenio a.C.; arte prehistórico neolítico.


Arriba: nuevamente expuesta al público desde diciembre de 2.010 en la sala cedida dentro del Museo Abierto de Mérida a la Colección de Prehistoria de la Comarca de Mérida - Praemerita, el ídolo de Araya se presenta como una de las joyas de la compilación arqueológica reunida gracias a la labor ejercida durante las últimas décadas por diversos eruditos, aficionados y amantes del patrimonio prehistórico local, rescatado este ejemplar en los albores de los años 80 del pasado siglo por D. Emiliano Jiménez Aparicio cuando, durante el desmonte de un bancal de unos tres metros abierto en el margen derecho del río Guadiana, aparecieron diversos materiales arqueológicos que, descartada la pertenencia a una necrópolis ante la ausencia de restos óseos humanos, se englobarían dentro de un poblado datado durante el periodo neolítico, a juzgar por las características del material rescatado, fundamentalmente industria lítica y vestigios cerámicos.

Abajo: de 9,4 cms. de longitud, 6,2 cms. máximos de anchura y 4,5 cms. de grosor, el ídolo de Araya muestra, aun perdida la parte superior de la figura por encima de la cintura, así como el extremo último de su pierna izquierda, una figura indubitativamente femenina con marcados labios vulvares y abultadas nalgas que demuestran un definido carácter esteatopígeo, recordando las denominadas Venus esteatopígeas del Paleolítico, con las que estilísticamente estaría entroncada, enlazando artísticamente aun más con muchas de las esculturas femeninas neolíticas descubiertas en la comarca geográfica marcada entre los Balcanes y Anatolia, tales como la figura sedente serbia de Plocnik o las diosas turcas de Chatal Huyük, con especial vínculo estético con las figuras femeninas conservadas del arte cicládico, tomando en especial consideración la escasa longitud de las piernas y la minúscula moldura que hace referencia al pie derecho mostrado en el ejemplar emeritense, similar al labrado ofrecido por la figura esteatopígica cicládica elaborada en mármol y custodiada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, convirtiendo al ídolo extremeño, ante la ausencia de iconografía similar en el resto de la Península Ibérica, en una muestra de arte mueble neolítico única, auténtico tesoro histórico-artístico tanto a nivel regional como español.



jueves, 31 de octubre de 2019

Imagen del mes: Humilladero de Estorninos


Enclavada a las afueras de la actualmente pedanía alcantarina de Estorninos, cercano a la antigua senda que unía la antaño localidad con el municipio al que hoy pertenece, un humilladero de planta cuadrada y menudas proporciones, de muros pizarrosos, graníticas esquinas y cúpula latericia bajo la que los cuatro evangelistas reflejados en las aristas de la construcción custodiaban una posible cruz de camino, saludaba al viajero que sus pasos dirigía hacia poniente permitiéndole, como capilla y siguiendo añejas costumbres en los puntos de llegada y partida de rutas y veredas, dar gracias o rogar por el buen trascurrir del trayecto.
Estorninos (pedanía perteneciente a Alcántara; Cáceres). Siglos XVI-XVII; estilo renacentista/barroco.


Abajo: actualmente en estado ruinoso, el Humilladero de Estorninos se adivina junto al actual camino de acceso al cementerio de la pedanía, conectado con la carretera CC-111 a poca distancia de los límites orientales del caserío, en pie pese a su dejadez mostrando, además de su fortaleza y fábrica, erigido a base de mampostería de pizarra, cuarcita y granito, reforzada en las esquinas con sillares de éste último, las heridas que en su estructura  va marcando el paso del tiempo y el olvido de los hombres, tal y como puede apreciarse en los cuatro costados de su fábrica vistos desde el Norte, Sur, poniente y levante respectivamente, apreciéndose desde grietas en la cara septentrional, a destacable pérdida de material en las portadas de acceso al monumento, abiertas en las paredes oriental y occidental del mismo.





Abajo: diseñada la capilla sobre sencilla planta cuadrada de muros pétreos coronada con cúpula latericia, recuerda su construcción la del eremitorio conservado que, junto a las huertas del antiguo Convento de San Bartolomé de Alcántara y actual Hospedería alcantarina, servía a los monjes franciscanos de retiro espiritual, siguiendo una simple estructura ya vista en otros inmuebles religiosos sitos en diversos puntos de la región, como en el caso de la ermita de San Blas en Alburquerque, que permitiría poder fechar el monumento estorninero contemporáneamente a éstos entre los siglos XVI y XVII, sufriendo quizás su destrozo, como el del total caserío, a raíz del paso de las tropas portuguesas por la zona durante la Guerra de Sucesión, estragos que además de apreciarse en las portadas afecta a la cúpula semiesférica de cerramiento superior del habitáculo, perdida parte de la estructura que unía tal solución arquitectónica a la portada de poniente, conservándose sin embargo bajo ella el pareado de ménsulas pétreas que posiblemente sostuviesen un tejadillo o atrio que, levantado con maderas, permitiera guarecerse al viajero que junto al humilladero parase o en él se hubiera detenido a orar.



Abajo: estucada en su interior, aún hoy en día se conserva el primitivo recubrimiento de la cara interna de la cúpula del Humilladero de Estorninos, erigida sobre pechinas y originalmente ornamentada con pinturas al falso fresco que, aún de manera humilde, otorgaría una decoración que embellecería el menudo inmueble religioso en cuyo interior se alzase muy posiblemente, como en otros casos conocidos e inclusive conservados, así en Guadalupe o Llerena, una cruz enteriza o depositada sobre columna o poste, sin que haya quedado vestigio alguno de lo custodiado en el caso estorninero.



Abajo: es en el interior del lateral norteño, aplicable a las pechinas que descansan sobre el mismo, donde se han logrado preservar mejor dentro de su precario estado de conservación las pinturas que sobre el estuco de recubrimiento ornamentarían el interior de la capilla, adivinándose en los soportes de la cúpula lo que parecen ser personajes masculinos que bien pudiesen corresponder a los santos evangelistas, a juzgar por el libro que parece portar la figura inscrita en la pechina nororiental, apreciándose una decoración sin embargo mucho más geométrica, en tonos rojizos y ocres, sobre la propia pared en sí, restando un friso con roleos vegetales insertos.





Abajo: apenas conservados unos mínimos retazos del estuco y correspondientes pinturas plasmadas sobre el mismo en el interior del muro meridional, desdibujadas y casi ilegibles las obras plasmadas en las pechinas depositadas sobre dicho flanco sureño, llama la atención en este punto del inmueble la existencia de un vano abierto en la parte superior de la pared, abocinado e igualmente estucado primitivamente.





Abajo: se conserva en el costado oriental del bien el arco que coronaría en lo vertical la portada abierta en este lateral de la capilla, curiosamente diseñado en carpanel y fabricado, como la cúpula, en ladrillo, estucado y posiblemente decorado su intradós bajo el cual, mirando hacia poniente, puede observarse la silueta del caserío y la iglesia estorninera dedicada a Santiago Apóstol, erigida entre los siglos XVI y XVII, cuando la hoy pedanía alcantarina viviría su mejor etapa histórica y poblacional, y único edificio religioso del lugar junto al actualmente semiolvidado Humilladero.




miércoles, 30 de octubre de 2019

Lienzos de los milagros del claustro mudéjar del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe: álbum fotográfico


Sería en 1.859 cuando el erudito José Amador de los Ríos y Serrano presentase por primera vez el término mudéjar dentro de la terminología artística. La palabra, que ya designaba a los musulmanes que, una vez avanzada la Reconquista y gobernados definitivamente por los poderes hispanos norteños los antes andalusíes territorios, permanecían en los reinos cristianos conservando su religión y cultura, pasaría a nombrar las obras de arte ejecutadas por los mismos bajo el mecenazgo del nuevo gobierno y la religión triunfante, asimilando los maestros y autores las directrices artísticas contemporáneas dadas en la cristiandad que, en combinación con el arte hispano-musulmán aprendido y heredado, daría lugar a un estilo único de simbiosis estilística producto de la convivencia de culturas vivida en los territorios hispanos medievales, especialmente en aquéllos reinos que darían paso a la creación de España.

Poco a poco la nomenclatura mudéjar desde un punto de vista artístico comenzaría a calar en el vocabulario usado dentro del mundo del arte español. De adjetivo se transformaría en sustantivo, y tanto en un uso gramatical como otro se abriría paso en manuales y guías hasta comenzar a conocerse y a nombrarse directamente ciertas obras ejecutadas bajo este estilo bajo tal apelativo, aún cuando ya dispusieran de un nombre propio usado desde antaño. Sería éste el caso, entre otros muchos, acaecido dentro del Real Monasterio de Santa María de Guadalupe, al presentarse hoy en día ante el público como Claustro Mudéjar el gran patio que, bajo este estilo conjugado con el gótico de comienzos del siglo XV reinante cuando la obra fuese acometida, se abre en las entrañas del majestuoso monumento, junto al flanco norteño de la basílica y zona meridional del amplio conjunto monacal, coniciéndose también por tal motivo como Claustro Sur en contraposición al Claustro Norte, centro del actual establecimiento hotelero u Hospedería abierta en el espacio noroccidental recuperado de entre las ruinas en que cayese el edificio conventual una vez dictaminada su desamortización, nombrado también como Claustro Gótico siguiendo igual tendencia apelativa, pues antaño era este enclave nombrado como Claustro de la Enfermería, localizada junto a él, como el Claustro Mudéjar fuese nombrado como de los Milagros, aún reconocido así por algunos autores y cierta parte de la población local.


Arriba y abajo: abierto en el corazón del soberbio recinto monacal, el conocido hoy en día como Claustro Mudéjar, también llamado Sur en contraposición a su hermano septentrional, el denominado Claustro Norte o Gótico, antaño de la Enfermería, se ofrece al visitante como una sabia y espléndida obra arquitectónica híbrida sostenida sobre el Gótico de comienzos del siglo XV visto desde la perspectiva de un estilo mudéjar que ciertamente bebe del mudéjar toledano, en un resultado que salpica cada detalle del enclave donde tienen cabida, además, otras muchas piezas artísticas que complementan y enriquecen el espacio, desde pétreos sepulcros a una broncínea fuente o lavatorio, entre las que se encuentra la serie de cuadros que, colgados de los muros que cercan los pasillos que circundan el patio, nos hablan de la leyenda, historia y milagros de la imagen titular del sacro espacio, conocidos por tal motivo como lienzos de los milagros y vinculados tan tradicionalmente con el claustro que los acoge que éste mismo sería denominado bajo símil identidad, título aún presente entre muchos de los estudiosos y peregrinos que conocen del sitio guadalupano.


El tradicional apelativo de los Milagros no se le daba al hoy más conocido como Claustro Mudéjar por haberse supuestamente dado en tal punto de la arquitectura guadalupana algún tipo de suceso o evento extraordinario, inexplicable o sobrenatural, cómo sí se sigue dando, año tras año, la procesión organizada en torno a la imagen titular que, cada ocho de septiembre, es trasladada sobre sus andas por los pasillos que circundan este histórico patio, conocido así por no pocos como Claustro de las procesiones. La razón de tan castiza nomenclatura residiría en el hecho de ser este recinto desde antaño el lugar de exposición de una colección de lienzos pictóricos a través de los cuales se desarrollaba visualmente la historia de la imagen de Santa María de Guadalupe, entremezclándose leyenda con capítulos históricos y prevaleciendo, ante todo, los supuestos milagros que la sacra talla mariana hubiese realizado desde su elaboración hasta la época de creación de las obras, persiguiendo un fin artístico destinado a publicitar el valor religioso de la adorada escultura, entroncando su origen con el de la misma religión cristiana en sí y reforzando a la par su valor histórico a través de la vinculación de la escultura tanto con el Imperio Romano como con el visigodo reino de Toledo, de los cuales los reinos cristianos hispano-medievales se consideraban herederos, confirmando finalmente una fuerza sobrenatural que verificase el ligamen de la talla con lo divino respaldando además la fé depositada en ella por miles de peregrinos que año tras año visitaban el lugar, con la consiguiente repercusión económica que tal reguero de penitentes, romeros y viajeros en general otorgaría al cenobio.

Se sabe de la existencia de una original colección de tablas ubicada en el Claustro de los Milagros ya en el siglo XV. Nueve pinturas, desgastadas y deslustradas con el tiempo, tal y como rezase en diversas memorias de finales del siglo XVI, que serían reemplazadas en el siglo XVII por la serie que aún en la actualidad puede contemplarse colgada de los cuatro pasillos circundantes del admirado patio monacal, inundando la totalidad de los muros que cercan la galería en un total de treinta cuadros a los que, en los años 80 del pasado siglo, se añadiría un lienzo más, una vez visitado el santuario por el Papa Juan Pablo II en 1.982, a modo de conmemoración encargada por la comunidad franciscana que rige desde 1.908 el cenobio, de la primera visita de un Sumo Pontífice al Real Monasterio. Sería escogido como  autor de este último Juan Manuel Núñez Báñez, reconocido pintor onubense que, respetando medidas y estilo del resto de obras de la colección pictórica del claustro, plasmaría sobre la tela el saludo que, a los pies del monasterio y frente a la conocida como Plaza de Santa María de Guadalupe, dirigiese Juan Pablo II a los fieles y visitantes allí congregados el 4 de noviembre de 1.982. De la paleta de Núñez saldrían igualmente para el Real Monasterio dos lienzos más, expuestos esta vez en el interior de la iglesia guadalupana extremeña. El primero de ellos, bajo el coro de la basílica, sirve como rememoración de otro hecho histórico ocurrido cinco siglos atrás: el bautismo de los aborígenes americanos Cristóbal y Pedro en aquel mismo lugar en 1.496, traídos por Cristóbal Colón como criados suyos a España tras su segundo viaje al Nuevo Mundo. Por su parte, y colgado sobre el muro del evangelio, aguarda al creyente un San Pedro de Alcántara cuyas dimensiones nada tienen que envidiar a las de los lienzos del principal claustro del real recinto monacal.


Arriba y abajo: inundando los muros que cercan el perímetro del mudéjar claustro guadalupano, treinta lienzos se reparten entre los cuatro pasillos que rodean el afamado patio monacal (arriba), elaborados en el siglo XVII en sustitución de otros nueve lienzos medievales previos, en pro de publicitar visualmente la leyenda, historia y multitud de supuestos milagros vinculados con la talla mariana titular del lugar, a los que se añadiría en los años 80 del pasado siglo un cuadro más, expuesto cerca de la portada plateresca de acceso a las escaleras en la esquina suroccidental del enclave, encargado por la comunidad franciscana que rige el cenobio al pintor onubense Juan Manuel Núñez Báñez como conmemoración de la primera visita de un Sumo Pontífice al Real Monasterio, acaecida el 4 de noviembre de 1.982 cuando Juan Pablo II decidiese en su primer viaje a España presentarse ante la patrona extremeña (abajo), respetando el autor tanto el tamaño del resto de lienzos del claustro como la inclusión de una cartela que describiese textualmente lo pictóricamente narrado bajo la misma imagen: "S. S. el Papa Juan Pablo II visitó este Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe el día 4 de Noviembre de 1982. En el atrio de la Basílica oró ante esta Santa Imagen, predico la palabra de Dios y bendijo a una inmensa multitud de fieles que, con sus obispos, sacerdotes y autoridades había peregrinado desde distintos pueblos de Extremadura y otras partes de España a este historico lugar. Despues, entro en el interior del templo y del Monasterio admirando las bellezas de esta santa Casa. Para memoria de este importante acontecimiento, que tuvo lugar durante el primer viaje del Papa a España, la Comunidad Franciscana".




Sería Fray Juan de Santa María el autor de los treinta lienzos barrocos que inundan el Claustro Mudéjar guadalupense. Nacido en 1.587 en Valdaracete, menuda población ubicada al Sur de la provincia madrileña, hijo de Juan Fernández de la Morena Martínez y de Francisca Martínez la Comendadora, tomó los hábitos de la Orden de San Jerónimo en 1.615,  permaneciendo en el Real Monasterio, gestionado por entonces por la comunidad jerónima, durante 55 años hasta su fallecimiento acaecido en 1.670. Gran trabajador y diligente en unas labores entre las que destacaría su dedicación a la pintura, según parece recogerse en los propios códices del monasterio, conocería Fray Juan de Santa María una etapa dorada dentro del amplio panorama artístico que acompañaría históricamente al cenobio desde su creación, inaugurándose apenas tres años después de ingresar en la congregación guadalupense el gran retablo mayor del templo en 1.618, con pinturas de Vicente Carducho y Eugenio Cajés. Veinte años después, a partir de 1.638, sería testigo igualmente de la ejecución de la decoración pictórica de la sacristía guadalupana, con pinturas murales elaboradas por Fray Juan de la Peña y Manuel Ruiz, entre las que destacarían los lienzos allí encajados y firmados por Francisco de Zurbarán, fechados a partir de ese mismo año. En medio de esta prolífica atmósfera artística, Fran Juan de Santa María se dedicaría entre 1.621 y 1.623 a la producción de los treinta óleos sobre lienzo de aproximadamente 3 metros de altura y 2 de anchura que recogerían la tradición oral y escrita sobre el origen de la imagen mariana guadalupense, del monasterio como edificio y corporación, así como los más relevantes supuestos milagros atribuidos a la misma, tal como lo hacían las nueve obras pictóricas a las que sustituiría la nueva colección barroca, reinterpretado el origen del mundo guadalupense nuevamente también, siglos después, por una serie de lienzos de mucho menor tamaño que pasarían a ornamentar las escaleras de subida al camarín de Nuestra Señora, acompañando al fiel en su etapa final de peregrinaje, como los lienzos de Fray Juan de Santa María hicieran al viajero que hasta el monasterio encaminase sus pasos.

Tomando Fray Juan de Santa María posiblemente como referencia, entre otras obras, la redactada por el también fraile guadalupense y cronista del monasterio entre 1.514 y 1.535 Fray Diego de Écija, bautizada con el título de "Libro de la invención de esta Santa Imagen de Guadalupe y de la erección y fundación de este monasterio; y de algunas cosas particulares y vida de algunos religiosos de él", los cuadros que dan nombre al Claustro de los Milagros se distribuyen en tandas de siete lienzos en el flanco occidental, seis cuadros en el norteño, encabezados estos segundos por el que es quizás el más ancho de toda la colección. Les siguen ocho obras en el lateral oriental, siendo el último lienzo de esta sección, enclavado junto a la portada de acceso público al camarín mariano, la única ejecutada en sentido horizontal, colgadas las nueve restantes, verticales como el resto de la colección, en el pasillo sureño. Aunque no siguen una cronología perfecta en cuanto a los hechos narrados a través de sus pinceladas, tanto en base a la propia imagen reflejada como a la cartela que bajo cada composición detalla literariamente lo pictóricamente relatado,  podría considerarse como inicio de la serie y primer cuadro de la colección el ubicado a comienzos del pasillo de poniente, partiendo de la esquina entre éste y su contiguo hermano sureño, deambulando a partir de este punto hacia la galería septentrional, recorriendo así la totalidad de las dimensiones circundantes del majestuoso claustro. De esta manera, del legendario origen de la talla a manos del evangelista San Lucas pasaríamos por su ocultación ante la llegada de las huestes musulmanas a la Península Ibérica en época visigoda, toda vez que la imagen se hallase ya en suelo hispano tras haber pasado por Roma concediendo a la ciudad santa el primero de sus supuestos milagros. Apareciéndose a un vaquero cacereño una vez reconquistado el enclave donde se encontrase escondida, la recuperación de la talla mariana y la consiguiente erección de una humilde ermita para cobijarla enlaza leyenda y arranque de la realidad histórica, respaldada por una verídica batalla, la del Salado en 1.340, donde una presunta intervención de la imagen guadalupana permitiría no sólo el triunfo cristiano en la contienda, sino inclusive el inicio de las relaciones entre Corona y santuario.


Arriba: publicada en el segundo de los cuatro tomos que conforman la obra de Alexandre Laborde "Viaje pintoresco e histórico de España", fechado este volumen en 1.811 y dedicado a las regiones valenciana y extremeña, una imagen del Claustro de los Milagros guadalupano tomada por el equipo de ilustradores que el erudito francés llevaba consigo en sus viajes expedicionarios, diseñada por Liger y grabada por Baugean, muestra el aspecto del patio mudéjar a comienzos del siglo XIX, poco antes de la desamortización del enclave y conversión del mismo en cuadra por las tropas militares, pudiendo observarse a través del espacio abierto bajo los ojos de los arcos que conforman la planta baja del lugar los lienzos de Fray Juan de Santa María, más conocidos como lienzos de los Milagros, colgados de los muros que circundan este espacio, tal y como hoy siguen manteniéndose en su labor publicitaria mariana en semejante lugar.

Prosiguen el pictórico relato una serie de supuestos milagros acaecidos entre los siglos XIV y XVII, alcanzando la contemporaneidad del autor y época de realización de la colección artística. Colgados desde entonces en los muros del Claustro Mudéjar guadalupense, los lienzos, de no gran calidad en sus trazas pero sí un indiscutible valor tanto histórico como documental, soportarían siglo tras siglo su exposición al polvo y las inclemencias temporales, si bien salvados de las lluvias no así de la humedad almacenada en el claustro ni del baño diario de luz solar, lanzada directamente durante ciertas horas concretas del día en algunas de las obras. Maltrato no perseguido pero inevitado al que se sumaría el sufrido a modo general por todo el edificio y patrimonio guardado en el mismo a raíz de los procesos de exclaustración y desamortización ejecutados en 1.835, ocupado el Claustro de los Milagros tras la expulsión de los frailes jerónimos por las fuerzas militares que lo convertirían de continuo en cuartel a partir de 1.837, usándolo mayoritariamente como caballeriza, con la Primera Guerra Carlista de escenario de fondo y Guadalupe como protagonista de la entrada en Extremadura de las tropas partidarias del infante Carlos María Isidro de Borbón, dirigidas por el General Gómez el 27 de octubre de 1.836. En 1.865, toda vez consumada la salida de los castrenses del edificio en 1.854, sería el claustro sureño recuperado como espacio religioso inmobiliario reclamado por el párroco guadalupano Benito Díaz, sumándose así a las estancias dependientes de la parroquia del lugar, convertida en tal el templo monacal mariano y, gracias a ello, salvado éste y los espacios inmuebles adyacentes y vinculados al mismo, tales como el camarín, el relicario y la sacristía, de la destrucción que sí correría el resto de antiguas estancias monacales, incluso así necesitada la intervención de ciertos personajes influyentes y eruditos contemporáneos a fin de frenar el expolio que aun sobre el recinto respetado se querría acometer, manteniéndose in situ las grandes colecciones pictóricas de Guadalupe gracias al apoyo directo ofrecido mediante informe de 1 de octubre de 1.844 por los pintores Federico Madrazo y Valentín Carderera, vinculados con la gestión del panorama artístico nacional.

No es de extrañar, bajo estas circunstancias, la que con los siglos fuese acuciante necesidad de restauración de la práctica totalidad de los lienzos de los Milagros, ejecutada sobre algunos de los cuadros en el propio monasterio a partir de 1.925 por J. Carmona, tal y como el mismo quedase registrado en alguna de las obras. Sería en 1.996 cuando se llevase a cabo la última de las intervenciones conservacionistas dadas a las telas. Uno de los cuadros, sexto de los ubicados en el ala occidental y dedicado al desentierro de la sacra imagen, sería completamente sustituido en 1.916 ante la precariedad situacional del lienzo original. Se aprecian igualmente actuales intervenciones en el primero de los cuadros colgados en la galería norteña, frente a la fuente primitivamente destinada a lavatorio, dedicado a la Batalla del Salado. Hoy en día, el pésimo estado ha llevado a la primera de las obras expuestas en el flanco oriental a tener que ser cubierta y, por tanto, ocultada su narración al público. Los restantes veintinueve lienzos, sin embargo, siguen pudiendo ofrecer hoy en día como desde antaño la leyenda, historia y milagros guadalupanos a todo aquél que tenga la oportunidad de deambular por los corredores que circundan el majestuoso claustro medieval, bien sean peregrinos o simples viajeros que, como el propio erudito francés Alexandre de Laborde, se dejasen caer por este rincón de las Villuercas, corazón espiritual de Extremadura, aprendiendo un poco más de la historia de la consagrada talla mariana mientras aguardan a presentarse ante la misma o sencillamente desean pasear por tan histórico como artístico lugar, acompañados en sus pasos y en su espera por una colección que desde Extremadura: caminos de cultura queremos presentar y exponer al lector, para un mayor conocimiento de los tesoros que guarda el Real Monasterio extremeño y, por tanto, un mejor entendimiento del patrimonio de nuestra región.

Abajo: declarado en 1.879 como Monumento Nacional, actualmente Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento, primero en recibir tal proclamación dentro de Extremadura y uno de los pioneros dentro del panorama nacional, listado inaugurado en 1.844 con la Catedral de León, el Real Monasterio de Santa María de Guadalupe sería condecorado en 1.993 como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, reconocimiento mundial a la riqueza del enclave atesorada no sólo en su vasto patrimonio artístico, sino inclusive en la dilatada historia del mismo y vinculación con relevantes episodios de la crónica patria, destacando capitulares pasajes basados en la relación de España con Hispanoamérica.


LIENZOS DE LOS MILAGROS DEL CLAUSTRO MUDÉJAR DEL REAL MONASTERIO DE SANTA MARÍA DE GUADALUPE: ÁLBUM FOTOGRÁFICO

- Lienzos del Ala Occidental:


Es la imagen de Santa María de Guadalupe una talla elaborada en madera de cedro, de tipología sedente y ejecutada dentro de la corriente románica, fechada a finales del siglo XII y englobada dentro del listado de las denominadas como vírgenes negras medievales hispanas, junto a otras sacras esculturas dedicadas a la Madre de Dios tales como la Virgen de Montserrat o la de Atocha, fabricadas entre el estilo románico y el protogótico a cuyos semejantes rasgos de hieratismo se le sumaría el aspecto negro de su acabado, sin que los autores consigan encontrar una causa unánime que llevase a tal motivación. Se desconoce igualmente, centrados en el caso guadalupano, la razón que condujese a la custodia y exposición de la talla mariana guadalupense en tal punto de la geografía peninsular, ni el momento preciso en que quedase inaugurada la veneración de la misma, considerándose como punto de partida de la historia indubitativa de la imagen el ensalzamiento que de la misma ejercería el monarca castellano Alfonso XI, quedando los anales previos de la sacra talla en manos de la leyenda, que intentaría así explicar los desconocidos orígenes de la escultura, quizás ocultados intencionadamente con el fn de establecer una estrecha relación de la misma con el propio inicio del cristianismo, la Ciudad Eterna, el reino visigodo e, inclusive, una serie de milagros que dotasen de poder extraordinario a la obra de arte, en pro de establecer una adoración popular y una peregrinación constante y económicamente rentable a un punto orográfico aislado y despoblado tras la reconquista del enclave.

Es esta explicación legendaria, narrada hasta la elevación de un primitivo templo en el lugar que hoy ocupa el Real Monasterio, donde quedase la talla mariana expuesta dando origen a una devoción que llegase al rey Alfonso el Onceno, la descrita a través de los lienzos sitos en el ala oeste del Claustro Mudéjar, sobre la pared que separa patio y antiguo refectorio monacal, hoy Museo de Bordados, inicio de la serie pictórica a leer desde la esquina suroccidental dirigiéndonos hacia la derecha del espectador, manteniendo tal dirección hasta completar la colección. Son siete las obras colgadas en este flanco, partiendo de la creación de la talla supuestamente de manos del propio evangelista San Lucas, a imagen de la mismísima Santa María, a la que al parecer el escritor conoció personalmente. Enlazamiento de la escultura con los propios orígenes del cristianismo cuya leyenda encuentra su siguiente parada, a través del segundo lienzo, en la propia Roma. Recuperada supuestamente del sepulcro del santo en Acaya, actual Grecia, pasaría a la que fuese capital del Imperio Romano de Occidente tras una estancia en Bizancio, donde la escultura mariana ya ejercería algún milagro no recogido por Fray Juan de Santa María. Regalada por el emperador bizantino Mauricio al cardenal Gregorio, se daría en poder de éste una vez pontificado el primero de los milagros marianos descritos en la colección pictórica guadalupana, acabando con una peste que asolaba la urbe papal al sacarla en procesión, caso extraordinario cumplimentado con la aparición de unos seres celestiales que cantaron a María, capitaneados por un ángel visto sobre lo que fuese Mausoleo de Adriano, nombrado desde aquel entonces como Castillo de Sant´Angel más que por esta leyenda por la que circula dentro de Italia, que no conoce de la talla mariana mencionando simplemente como intercensión divina y aparición la del propio Arcángel San Miguel.

Gregorio I, posteriormente canonizado como San Gregorio Magno, obsequiaría a su amigo San Leandro de Sevilla con la milagrosa talla, llegando así la escultura a una Península Ibérica regida entonces por el poder visigodo, portada por el propio San Isidoro tras la estancia de éste en Roma, no reocgido el traspado de propiedad ni de estancia de la imagen por la colección guadalupana, al igual que el supuesto milagro que durante la travesía se daría tras calmarse una tempestad en que se vería inmerso el navío que transportaba obra y eclesiástico. Establecida la escultura en la ciudad hispalense, la incursión de las tropas mahometanas en suelo hispano haría que los clérigos sevillanos, tal y como se narraría en el tercero de los lienzos, huyesen hacia el Norte con la misma, escondiéndola en un paraje donde siglos más tarde, según el cuarto cuadro, una vez reconquistadas las tierras de lo que fuese Extremadura, un pastor de Cáceres, cuyo nombre no menciona Fray Juan de Santa María aun ya siendo conocido desde el siglo XVI mas no popularizado hasta el XVIII, diese con un res perdida y fallecida, dándose una nueva intervención sobrenatural mariana al resucitar el animal en el mismo momento en que Santa María se apareciese al vaquero, ordenándole volver al lugar con clérigos cacereños a fin de excavar en dicho paraje en busca de la milenaria talla. Para convencimiento del extraordinario suceso en la entonces villa cacereña, sería también por Santa María resucitado el hijo del pastor, fallecido en ausencia de éste, nada más llegar el mismo al hogar y encomendarse a lo divino. Visto el suceso y narrado lo acontecido en la sierra, partiría el vaquero con cierto número de clérigos de vuelta al lugar de la aparición mariana, dando el pastor con la sacra talla tras cavar en el punto exacto en que diese con la finada vaca, levantando inmediatamente entre todos una precaria y humilde capilla para alojarla.


Arriba y abajo: protagonizada la escena por un San Lucas esculpiendo, acompañado por la talla mariana titular del lugar, puede observarse en su taller un lienzo dedicado a Santa María con el Niño retratada bajo cierto estilo bizantino, posible referencia al origen griego del santo, popularizada la supuesta faceta del evangelista como pintor, afición artística quizás  aprovechada por los promotores de la leyenda guadalupana para enlazar escultura y sacro personaje, evangelista que al parecer conociese en persona a la Madre de Dios, así como ésta con el origen del propio cristianismo: "El glorioso Evangelista San Lucas Secretario de la Madre de Dios y Cronista de sus grandezas, para dejar mayor noticia de Ella en el mundo añadió, á la que dió con la pluma, la del pincel y la escultura, haciendo algunas Ymagenes suyas entre las cuales una fué la que en esta Snta Casa veneramos. Así lo decia la escritura que con Ella se halló en esta tierra y todo el tiempo que la tuvieron en Sevilla que fueron más de cien años fue constante esta tradición la que se ha conservado hasta nuestros dias."




Arriba y abajo: llevada la imagen guadalupana en procesión por las calles de Roma, seguida por el propio Papa Gregorio I, posteriormente San Gregorio Magno, una multitud vestida anacrónicamente a los supuestos hechos pero afines a la moda reinante tanto entre clérigos como soldadesca contemporánea a la fecha de creación del lienzo, observan sobre la talla la aparición de una suerte de seres celestiales que la engalanan, coronando la fortaleza que asoma en la parte posterior de la escena, castillo que simula la mole del antiguo Mausoleo de Adriano, un ángel que tras acabar con la epidemia de peste envaina su espada: "Estando la Ciudad de Roma afligida con una gran peste por los años de 592. San Gregorio Magno que entonces gobernaba la Yglesia, saco en procesión esta Sta Ymagen que tenia en oratorio en cuya presencia se oyeron Angeles que cantaban el Ana Regina Coeli letare. Cesó luego la pestilencia y apareció un Angel embainando una espada sobre el castillo de Adriano que desde entonces se llama de Sánct Angel".




Arriba y abajo: nuevamente ataviados al gusto de la época de creación de la pintura, anacrónicamente a la fecha en que tienen lugar los hechos relatados, un grupo de clérigos se disponen a depostiar la talla mariana dentro de un sepulcro, acompañada de una menuda campana y una suerte de textos que los presentes ultiman en examinar, mientras un cielo tormentoso que alcanza la serranía que rodea el enclave parece querer presagiar metafóricamente los años de conflictividad religiosa que la llegada del Islam a la Península Ibérica traería consigo: "Cuando la perdición gnral de España que fué por los años de setecientos, unos clérigos devotos naturales de Sevilla queriendo librar de las manos de los moros algunas más preciosas reliquias, entre ellas trajeron esta Santa Ymagen a este sitio cerca del rio Guadalupe dejándola escondida en un pequeño sepulcro".





Arriba y abajo: presidida la mitad inferior de la cuarta escena por la vaca supuestamente resucitada hallada justo en el enclave donde había sido la talla seis siglos antes al parecer depositada, mira tras ella hacia el nublado cielo el pastor Gil Cordero, abriéndose paso entre la oscuridad de las nubes que cubren la serranía la aparición de Santa María con el Niño en brazos, anunciándole al pastor la presencia en el lugar de la escultura que se le dedica: "Buscando un vaquero vecino de Cáceres una vaca que se le había perdido la halló muerta en esta sierra, quiso desollarla y al hacer la cruz en el pecho se levantó la vaca viva. En este punto se le apareció la Madre de Dios y le dijo que fuera a su tierra y dijera a los clérigos que viniesen y cavasen en aquel lugar y allí hallarían su Sta. Ymagen. Año de 1330".




Arriba y abajo: centrado el quinto lienzo por la cama donde yacía el cadáver del hijo del vaquero, se levanta éste, aún amortajado, para asombro de los presentes, queriendo un monaguillo que junto al lecho permanece en primer plano hacer partícipe al espectador de la escena y del supuesto milagro mariano, dirigiéndole la mirada mientras señala con su mano derecha al resucitado, demostración del poder mariano, mientras que a la derecha del mismo, izquierda de la pintura, Gil Cordero, que igualmente apunta hacia su vástago, explica ante religiosos, vecinos y el que parece ser un médico u hombre de ciencia lo vivido por él en las Villuercas: "Viene el vaquero a Cáceres a dar aviso a los clérigos de los que Ntra. Señora le mandó, llegando a su casa halló un hijo suyo muerto y contando en la merced que Ntra. Señora le había fecho, se le encomendó y el niño resucitó por la intercesión de esta soberana Señora y el vaquero contó cuanto Ntra. Señora le habia dicho".




Arriba y abajo: posiblemente el más conocido de entre los lienzos de los Milagros por narrarse en esta sexta escena el momento en que la talla guadalupana es rescatada de su escondite, iniciándose según este punto de la leyenda la nueva era de devoción a la imagen mariana, es además la única obra de la colección sustituida por una copia basada en el original ante el mal estado en que se encontraba la tela primitiva, observándose en este lienzo igualmente una de las más elaboradas composiciones de entre las vistas en el claustro, llamando la atención del espectador la escultura mariana gracias a la poderosa luz otorgada por el artista y que emite la misma, iluminando ésta a los presentes en el acto, ubicados a los pies de una frondosa serranía donde los cielos despejados parecen querer indicar el comienzo en el lugar de una nueva y gloriosa etapa para la religión cristiana: "Los clérigos de Cáceres certificados con el milagro de la resurreción del niño ser verdad lo que el vaquero decía vienen guiados de él al lugar donde se le apareció Nuestra Señora y cavando en él hallaron un sepulcro y en él la Santa Ymagen una pequeña campana y una escritura de los clérigos de Sevilla en que hacian relación de las raçones y causas de haberla dejado allí-".





Arriba y abajo: con la imagen de Santa María de Guadalupe presidiendo la escena ubicada en la mitad superior del lienzo, protagoniza la talla mariana el lienzo junto a la figura del pastor y los que parecen ser dos hijos de éste, alguno quizás el vástago resucitado por la Madre de Dios y encomendado según la leyenda por el vaquero al cuidado de la talla, presentes en el frente de la composición cuando el resto de los personajes se reparten tras ellos o a ambos lados de la pintura, levantando entre todos la primitiva capilla donde quedase recogida originariamente la escultura, a modo tanto de salvaguarda de la obra como de lugar de exposición y veneración de la misma: "Queriendo los clérigos enriquecer á Cáceres con esta Santa Ymagen, el vaquero les avisó de parte de Ntra Señora que no la mudasen del lugar en que la hallaron y asi hicieron una pequeña hermita de piedra tosca cubierta de corchas y ramas de alcornoque á donde la dejaron y estuvo algun tiempo haciendo milagros y maravillas con que en breve se estendió su fama y devoción por todo el mundo".



- Lienzos del Ala Septentrional:


Sobre el muro que hoy en día separa del pasillo septentrional del patio mudéjar el Museo de Libros Miniados, enclavado en el espacio resultante de la fusión de las cinco capillas que en el flanco norteño del Claustro de los Milagros permitían cumplir antaño a los monjes diariamente con sus deberes eucarísticos, seis lienzos prosiguen la colección pictórica, enlazando leyenda mariana con capítulos históricamente indubitativos a raíz de la vinculación de la imagen de Santa María de Guadalupe con la Corona castellana, a través de la figura del monarca Alfonso XI, apodado el Justiciero. Protagonista fundamental en la Batalla del Salado, acaecida el 30 de octubre de 1.340 en las inmediaciones del río Salado, cercano a la gaditana localidad de Tarifa, el rey de los castellanos, apoyado por el monarca portugués Alfonso IV y cierto número de naves aragonesas, se enfrentaría a las fuerzas musulmanas que, compuestas por tropas tanto del reino de Granada como benimerines venidas del Norte de África, intentarían el resurgir de una potente presencia islámica en la Península Ibérica. Invocada según el propio monarca de Castilla la ayuda de Nuestra Señora de Guadalupe en el mismo campo de batalla, demostración de la ya efectiva devoción a la talla románica que posiblemente el propio rey ya habría visitado antes del choque militar, mandando al parecer permutar la añeja ermita existente por iglesia mudéjar, de la que aún se conserva el ábside, dotando además al enclave de hospital para peregrinos, el triunfo del poder cristiano en la contienda llevaría a Alfonso el Onceno al agradecimiento personal ante la propia imagen en 1.341, dándose una peregrinación que derivaría en el enlazamiento entre Corona y veneración a la imagen guadalupana a través de la institución tanto del patronato real sobre el lugar como de un priorato secular que rigiese la custodia del santuario, en base al Real Privilegio de 25 de diciembre de 1.340, tal y como recogen los dos primeros lienzos del ala septentrional, octavo y noveno de la serie.

Con D. Pedro Gómez Barroso inaugurando el listado de priores seculares en cuyas manos recae la gestión del enclave mariano guadalupense, se resume el priorato guadalupano de éste, así como de sus sucesores D. Toribio de Mena, D. Diego Fernández y D. Juan Serrano, ejercidos durante los reinados de Alfonso XI, Pedro I, Enrique II y Juan I, en el tercero de los lienzos del corredor septentrional, décimo de la colección pictórica, mostrando el reguero de peregrinos que acudiendo a Guadalupe demostrarían el auge del culto a la sacra talla mariana. Sería durante el reinado de Juan I, en 1.389, cuando la regencia del lugar pasase a manos reglares recaídas en la Orden de San Jerónimo, impulso definitivo por decisión real a la reforma del enclave e inicio de la erección del Real Monasterio, cuyas obras edilicias se inaugurarían nada más recibir la comunidad jerónima tanto gobierno como patronato guadalupano, reflejada la entrega de llaves del sacro lugar en la tela cuarta del ala norteña, undécima de la serie. Recaído el real sitio en manos jerónimas, el lienzo contiguo vuelve a resumir, como en el cuadro décimo, la continuidad y suerte de milagros marianos acaecidos en el discurrir del nuevo capítulo en la historia guadalupense, haciendo hincapié en la supuesta salvación de cautivos aprisionados en tierras musulmanas tras caer en poder mahometano, que en agradecimiento por tan extraordinaria intervención mariana acudirían en persona a venerar la sacra escultura, siendo así visitada la Puebla por un sinfín de personajes rescatados de las presidios islámicos del Norte de África en que habrían sido encerrados tras toparse navegando por el Mediterráneo con naves o piratas sarracenos, sabido extraoficialmente el pago de su rescate por una comunidad religiosa que deseaba incrementar así fama y popularidad milagrosa de la sacra talla que presuntamente habría obrado la milagrosa puesta en libertad de los apresados.

Un supuesto milagro acaecido en 1.412, cuando una prodigiosa multiplicación de la harina conservada en el Real Monasterio permitiría la alimentación durante un año tanto de monjes como de todo aquel que al lugar acudía acuciado por el hambre que una atroz sequía de seis años había instaurado en el país, culmina el grupo de cuadros del ala Norte, nombrándose a partir de él y a lo largo de los pasillos oriental y meridional toda una recopilación, a través de códices y tradición oral, de supuestos acontecimientos milagrosos ocurridos bajo intervención de Santa María de Guadalupe, desde el siglo XV hasta alcanzar la contemporaneidad de las obras pictóricas mostradas.


Arriba y abajo: figurando el monarca castellano Alfonso XI en el margen izquierdo de la composición, observando la batalla que junto a un cauce fluvial, el Salado, está teniendo lugar entre tropas cristianas en alianza castellano-portuguesa frente a los musulmanes venidos de Granada y Norte de África, se observa sobre la silueta de una lejana ciudad, la sitiada Tarifa, una aparición mariana que respondería a la propia invocación del soberano, solicitando de Santa María de Guadalupe su intervención en el combate a favor de las fuerzas militares católicas, en el que es el lienzo de mayores dimensiones de la colección, ofreciendo el más desarrollado y detallista trabajo pictórico así como más populoso episodio narrado de entre los capítulos guadalupenses mostrados: " Pasando a España por el estrecho de xibraltar el Rey de Marruecos Albohacen con mas de seiscientos mill moros y juntandose con el de Granada cercaron a Tarifa salioles al encuentro el Rey D. Ao el XI de Castilla con mui desigual exercito de castellanos y portugueses hizoles lebantar el cerco dioles la batalla juto a un rio que se llama el Salado y con el fabor de nuestra Señora a quien el Rey se abia encomendado y prometido venir a visitarla en esta su casa los moros fueron vencidos y muertos mas de doscientos mill falleciedo de los cristianos solos veinte. Año de 1340.".




Arriba y abajo: centrada la novena obra de la serie, segunda del flanco norteño, por el monarca Alfonso XI postrado ante la imagen de Santa María de Guadalupe, a la que observa frente y sobre él, acompaña al soberano, igualmente de rodillas, el cardenal de Curia y Corte D. Pedro Gómez Barroso, presentado como primer prior del lugar, sosteniendo entre ambos y sobre las ofrendas traídas de la batalla en tierra gaditana, mostradas por Fray Juan de Santa María como si de un auténtico bodegón de enseres se tratase, un escrito que bien pudiese hacer referencia al Real Privilegio que el Justiciero mandase redactar estableciendo tanto el priorato secular como el real patronato sobre el sacro enclave, testigos de tal acontecimiento tanto las autoridades religiosas como militares que acompañan a las figuras, las primeras a la izquierda del altar, las castrenses a la derecha, despuntando entre alabardas y lanzas de la soldadesca un pendón donde el escudo castellano-leonés hace hincapié en la vinculación a partir de este episodio establecida entre la talla mariana guadalupana y la Corona castellana: "El Rey Don Alfonso el onceno que ganó la milagrosa batalla del Salado, vino luego a Ntra Señora de Guadalupe agradecido á su celestial favor y ofreciendo á la Snta. Ymagen ricos despojos, levanta su hermita en capilla Real habiendo señalado terminos y rentas para el santuario y como patrón presenta por Prior a D. Pedro Barroso Cardenal de España y lo confirma D. Gil de Albornoz Arzobispo de Toledo = Año de 1.341.".




Arriba y abajo: siguiendo el esquema compositivo visualizado en la séptima de las obras, protagonizando el lienzo desde la mitad superior la talla de Santa María de Guadalupe, frente a los personajes inscritos en la tela como al propio espectador, el décimo cuadro de la colección y tercero del flanco septentrional ofrece una suerte de figuras de diversa condición e índole en clara devoción a la imagen mariana, orando ante ella, postrados u ofreciendo efigies o elementos relacionados con los supuestos milagros vividos por los oficiantes y cumplimentados por la intercesión divina de la sacra escultura, centrada la escena por un cautivo liberto que regala a la Madre de Dios sus cadenas, repartidos el resto de figuras a ambos lados del liberado, creándose así cierto paralelismo entre espacios a zurda y diestra del peregrino, apoyado por los cortinajes que descubren la talla y cuelgan de la zona suprema, así como una perspectiva diseñada a fin de dirigir la mirada del espectador, como si de un devoto más se tratase, a la imagen de María: "En tiempo del Rey D. Alfonso y de D. Pedro su hijo y de D. Enrique 2º y de D. Juan el 1º gobernando la Snta. Casa D. Pedro Barroso, y D. Toribio de Mena, D. Diego Fernandez y D. Jn. Serrano Priores insignes, se acrecentó en rentas, edificos y hospitalidad y mas en concurso y devoción acudiendo de todas partes infinita gente á la fama de los muchos milagros que obra esta Sta. Ymagen".





Arriba y abajo: con la imagen guadalupana nuevamente presidiendo la mitad superior de la tela, sobre un altar ofrecido frente al espectador que de esta manera se convierte en partícipe de la escena, de la que parece ser testigo, se muestran los personajes presentes en la pintura repartidos entre las dos mitades verticales de la composición, marcando el ara el eje divisorio, protagonizado el capítulo por la figura del prior D. Juan Serrano, tras el que permanece el grupo de canónigos seculares que hasta el momento regían el guadalupense santuario, entregando las llaves del sacro enclave al que se convertiría en nuevo prior del lugar, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, cabeza de la comunidad jerónima sita en el monasterio de San Bartolomé de Lupiana y que tras él, venidos a Guadalupe, presencian el histórico evento acaecido en 1.389 a raíz del cual y por decisión de Juan I el santuario guadalupano pasaría a manos de monjes reglares, convirtiéndose en corazón de un Real Monasterio regido por la Orden de San Jerónimo que, inclusive, recibiría del propio monarca el patronazgo de lugar, comunidad que desde entonces y hasta la exclautración y desamortización decimonónica gestionaría vida y posesiones del recinto monacal en que se convertiría el enclave y a la que pertenecería Fray Juan de Santa María, el cual, observando los detallados retratos de entre los hermanos jerónimos representados, alguno inclusive mirando hacia el espectador, pudiera haberse tomado la licencia de introducir en el medieval episodio algunos de sus contemporáneos compañeros de hábito: "El Rey D. Juan el 1º gran devoto de Ntra. Señora de Guadalupe deseando acrecentar el culto de la milagrosa Ymagen satisfecho de la obserbancia y santidad con que resplandecian en España los religiosos de nuestro Padre Sn. Jerónimo manda a D. Jn. Serrano 4º Prior Obispo electo de Segovia que dé la posesion de la Snta casa y Real patronazgo entregandolos temporal y espiritual al Prior D. F. Figueroa - 1389".





Arriba y abajo: como en sus hermanas y pareado de telas precedentes, el cuadro quinto del ala Norte, duodécimo de la pictórica serie, pretende hacer partícipe al espectador del episodio mostrado, ofreciendo desde una privilegiada posición dentro de la composición la talla de Santa María de Guadalupe expuesta en la parte suprema de la mitad superior de la obra, postrados ante ella dos liberados cautivos a cuyos respectivos lados se reparten los personajes protagonistas, compositivamente a modo de desdoblez vertical, suerte de monjes jerónimos que, cantando la Salve, alaban de esta manera los supuestos poderes extraordinarios de la sacra talla mariana libertadora de los apresados por el poder islámico: "Nuestro Padre Fr. Fernando Yañez 5º Prior y el prim. de nuestra Religión de esta Casa y su principal fundador con sus compañeros dieron tal cuenta de él que mostraron claro el acierto que tuvo el Rey D. Jn 1º al confiarles obra tan excelente. Continuaronse los milagros y cuando Ntra. Señora trae cautivos o en otra forma muestra sus maravillas le ordenó cantasen estos religiosos la Salve".




Arriba y abajo: iniciando el listado de precisos acontecimientos presuntamente milagrosos que, una vez expuesta la talla mariana desde su santuario guadalupense y fundado el Real Monasterio, se diesen al parecer bajo intercesión de Santa María de Guadalupe, encabeza la relación de extraordinarios sucesos que, llegados al lienzo décimo tercero de la colección y sexto del flanco norteño, relevan los capítulos históricos para dedicarse a lo largo de los pasillos oriental y meridional a nombrar los misteriosos eventos en que tuviera participación la advocación guadalupana, una milagrosa multiplicación de la harina almacenada en el cenobio cuando, en 1.412 y a raíz de una dilatada sequía, el monasterio apenas contaba para su propia manutención tras haber intentado ayudar a todo aquél falto de alimento que se acercaba al lugar, permitiendo la fabulosa proliferación de la molienda contar con pan para monjes y población por cerca de un año, reflejada en la obra la repartición del mismo entre el pueblo llano, centrando la parte inferior del lienzo un cesto repleto de pan donde Fray Juan de Santa María demuestra sus dotes artísticas para el bodegón, apreciándose una calidad que junto a la observada en la plasmación de ropajes y telas, en un estilo prácticamente zurbaranesco, hacen de esta obra una de las de mayor valor artístico de la colección: "El año 1412 fue muy falto de pan en toda España por haber mas de 6 años que casi no llovia y acudieron infinitos pobres a esta Sta. casa. El Prior que era nuestro P. Fr. Gonzalo de Ocaña hizo tanteo del trigo y harina y halló que aun no habia para comer en el convento tres semanas. Pero confiando en Ntra. Sra mando se diese a todos pan y carne en abundancia. Acudio Ntra. Sra a la fe de su siervo aumentando la harina de manera que duro hasta la cosecha del pan que fue casi un año cosiendose cada dia mas de 8000 panes".



- Lienzos del Ala Oriental:


Son ocho los lienzos que, colgados en el ala levantina del Claustro Mudéjar, continúan con la serie pictórica de los Milagros, expuestos sobre la pared que hoy separa corredor del llamado Museo de Pintura y Escultura, ubicado en lo que fuese antigua repostería del cenobio guadalupano. Es en este pasillo donde se abrirían las tumbas de los priores del Real Monasterio, enclavándose entre éste y su hermano meridional, en la esquina suroriental del lugar y junto al actual acceso al Camarín de la Virgen, la capilla funeraria de D. Gonzalo de Illescas, prior cuyo sepulcro en alabastro sería elaborado por el artista flamenco Egas Cueman, cuya valía sería también considerada a la hora de fabricar el mausoleo de los Velasco, Alonso de Velasco y su esposa Isabel de Cuadros, sito en la capilla de Santa Ana abierta en el lado de la epístola del santuario. Encabeza los cuadros de esta sección una tela hoy en día tapada al público en espera de una necesaria restauración, dado el delicado estado de conservación de una obra dedicada, como el resto en adelante de la colección, a un preciso supuesto milagro obrado por intercesión de la sacra talla guadalupana, remontándonos en este concreto punto a un extraordinario caso sucedido en 1.419, cuando bajo ruego del mayordomo del cenobio guadalupense, Fray Juan de Corral, acompañado de su hermano menor y también fraile del Real Santuario Fray Pedro de Plasencia, Santa María de Guadalupe consentiría en apagar el fuego que en la finca de Valdepalacios, donde se encontraban los jerónimos monjes junto a infinidad de braceros más recogiendo el cereal, se había declarado posiblemente de manera intencionada.

A través del segundo de los cuadros, junto al octavo de la fila y último de la sección, se recoge dentro de la colección el destacado papel que la imagen guadalupana cobraría en Portugal, alcanzando tanto su devoción como fama milagrosa el país vecino. Enterrado en el Real Monasterio D. Dionisio de Portugal, descendiente del monarca luso Pedro I y hermano por vía paterna del también rey Fernando I, el lienzo décimo quinto se hace eco de la fe que en Nuestra Señora de Guadalupe tendría Alfonso V, conocido como el Africano, salvado al parecer del lecho de muerte por la santa advocación mariana, que presuntamente en tres ocasiones se aparecería al cronista real portugués D. Fernando de Piña, tal y como relata la tela vigésimo primera, única diseñada en horizontal de toda la serie. Las pinturas décimo séptima, décimo octava y vigésima -cuarta, quinta y séptima del corredor, respectivamente-, vuelven a hacer mención, sin embargo, a la ya nombrada en la obra duodécima reiterada intervención mariana guadalupense en el rescate de cristianos apresados y cautivos en el Norte de África, viéndose presuntamente salvados milagrosamente de su confinamiento islámico personajes tales como el fraile trinitario calzado Jerónimo de Guzmán que, aun siendo vicario de uno de los conventos más relacionados en Andalucía con la liberación y redención de cautivos, el de San Onofre de Padres Trinitarios Calzados de Málaga, conocido popularmente como La Trinidad, sería él mismo liberado de manera misteriosa sin al parecer pago ni intermediarios de por medio, salvo la propia sacra imagen que, inclusive, lograría en ocasiones convertir al carcelero, mencionándose el caso de la cristianización del noble sarraceno Brahen o Barahen, al que Santa María de Guadalupe se aparecería en sueños. El par de lienzos restantes, tercero y sexto de este espacio edilicio, harían referencia a presuntos milagros ocasionados en tierras españolas, mayoritarios entre los mostrados en el ala meridional y final.


Arriba: cubierta desde hace varios años por una tela que protege la obra original, muestra la décimo cuarta pintura de la colección uno de los mejores paisajes presentados por Fray Juan de Santa María, ofreciendo en la mitad inferior del cuadro a los braceros y jornaleros que, junto a Fray Juan del Corral, postrado en el suelo, y su hermano Fray Pedro de Plasencia, ruegan por la intercesión mariana ante el incendio declarado en la hacienda donde trabajaban, apreciándose en la mitad suprema del lienzo, además del incendio, un campo cerealístico donde los trabajadores se afanan en recoger el fruto de la mies, en una escena que se acerca a la pintura de género: "El año 1419 estando mas de cien hombres para segar una dehesa que esta Santa casa tenia sembrada algunos con animo diabolico pusieron fuego cerca de alli, crecio la llama furiosamente y venia a apoderarse de las mieses sin que industria humana la pudiera detener y el procurador Fr. Jn de Corral que estaba presente postrandose en tierra rogo a Ntra Sra mirase por su hacienda. Esta le ordeno se levantase y de repente se apago el fuego".


Arriba y abajo: aparece en el lienzo segundo del flanco oriental, décimo quinto de la serie, como primera mención a la devoción alcanzada por Santa María de Guadalupe en el país vecino, a la que seguirán los fervores detallados en las telas vigésimo primera y vigésimo séptima, la fe depositada en la sacra advocación mariana por el propio monarca luso Alfonso V, apodado el Africano, mostrado éste por Fray Juan de Santa María postrado en la cama mientras dirige sus oraciones a la Madre de Dios que, apareciéndose al mismo desde la esquina superior izquierda de la obra, responde a sus ruegos de mejoría tras no lograr médicos y hombres de ciencia sanarlo en su enfermedad, figurando éstos junto a otros nobles personajes en rededor del lecho del monarca cuya alta posición puede adivinarse por la colección de valiosos enseres expuestos en el dormitorio, al gusto de la época, nombrada también la nacionalidad del rey a través del escudo que corona el dosel del real tálamo, referido a la Casa de Avís y dinastía a la que D. Alfonso pertenecería: "El Rey de Portugal don Alonso el llamado el Africano por las victorias q. tuvo en Africa enfermo de una fiebre maligna, y llego a punto q. los medicos desesperaron de su vida. El buen Rey sintiendose sin remedio humano acudio al de nra. Sª. de Guadalupe de quien era muy devoto suplicándola le diese salud escuchole nra. Señora y al punto se hallo sano. Vino luego a esta Sta casa á dar gracias a nra Señora y ofrecer sus dones".




Arriba y abajo: desarrollada la escena en un espacio interior, llama la atención del espectador por la luminosidad que emite dentro de la oscuridad del habitáculo la aparición de Santa María de Guadalupe, clara referencia a su poder divino, en auxilio del criado devoto al que su señor quería castigar con la pena capital, vuelto éste ante la sacra visión que le detiene en su empeño, mientras el inocente sirviente permanece de rodillas centrando la mitad inferior de la obra, testigo un compañero suyo a la izquierda de la tela del supuesto milagro: "Un criado de un cavallero, para purgarse de un delito, q. su Sº. le imputava, encomendándose a nra Sª de Guadalupe, tomó en las manos una barra ardiendo sin lesión. No satisfecho con esto su Sº. quiso matarle y ayudado de otro criado le ató las manos y derribandole quiso degollarle. El pobre hombre llamó en su ayuda a nra Sª de Guadalupe la q. se apareció y halentandole detuvo el brazo al caballero y libró a su devoto".






Arriba y abajo: centrada la escena desarrollada en la cuarta tela del pasillo oriental, décimo séptima de la colección de lienzos del Claustro de los Milagros, por las figuras del cautivo liberado, su celador huyendo, y el perro de éste como los dos humanos dirigiendo la mirada hacia la esquina superior izquierda de la obra, donde Santa María de Guadalupe se aparece en el enclave en pro de salvar de sus cadenas y apresamiento al cristiano capturado por el poder islámico, llama la atención dentro de la composición, dedicada una vez más a la supuesta gran labor que la sacra advocación mariana guadalupana realizaría en pro de salvar del cautiverio a los católicos caídos en manos de sarracenos, la exposición de un amplio paisaje de fondo en el que Fray Juan de Santa María intenta demostrar sus dotes como paisajista, ofreciendo entre arboledas, colinas y valles una lejana ciudad cuyo diseño recuerda a los plasmados en multitud de pinturas flamencas, de las que el jerónimo pintor pudo aprender a través de la colección de pinturas custodiada en el Real Monasterio, entre cuyos tesoros se encontraría el Tríptico de la Epifanía o de la Adoración de los Reyes Magos, atribuido al flamenco Adrian Isenbrandt, donde tras las santas figuras puede atisbarse un paisaje de similares tintes y artísticos planteamientos al observado en la tela del patio: "Eran tantos los cautivos q. nuestra Señora sacava de poder de infieles q. ya no havía prisiones ni guardas para tenerlos seguros pareciolo a u. moro q. asegurava un Christiano cautivo q. tenia co. una diligencia extraordinaria encerrole en una arca pusose a dormir encima con un perro al lado, y quando desperto se hallaron una vista desta Sta casa el cautivo libre él espantado y el perro y la arca por testimonio del milagro".





Arriba y abajo: destinada como su predecesora hermana la tela quinta del lateral de levante a la supuesta labor libertadora de Santa María de Guadalupe en favor de los cristianos apresados por el poder musulmán, la que se cuenta como décimo octava obra de la colección es planteada por Fray Juan de Santa María en una doble secuencia temporal dentro de la misma escena, observándose en la esquina superior izquierda del cuadro la presunta aparición de la Madre de Dios al noble sarraceno Brahen en su lecho, quien convencido de lo visto se convertiría a la fe católica ordenando detener desde el balcón de la planta alta donde se encuentra, abierto al patio donde se lleva a cabo la vejación del cristiano cautivo, el castigo impuesto al mismo, tendido éste semidesnudo en el suelo mientras sus verdugos tan cuenta del preso en la mitad inferior de la pintura: "Brahen moro noble y rico, tenía odio mortal a xpnos, una vez mando azotar a un captivo porque se encomendava a nra. Sra. de Guade. y le mataran a azotes, si no acudiera su madre, la noche siguiente le apareçio nra S. y le dixo que avía de sacar al captivo, y a el hazerle Xpno, llevantose, y asiendo de una zimitarra tiro un golpe hazia donde via la luz, sintio desde entonçes rroçado el corazon convirtiose a nuestra S fee sacando consigo a este y a otros tres captivos, año de 1598".




Arriba y abajo: centrada la escena por el agitado caballo que en su encrespamiento ha tirado a su jinete, aparece éste arrastrado por el animal prendido su pie izquierdo del estribo mientras elevando las manos en oración se dirige a Santa María de Guadalupe rogando por su divina intercesión, observándose la aparición mariana en una visión de mucho menor tamaño que en otras manifestaciones divinas expuestas en diversos lienzos de la colección, recordando el equino en su levantamiento sobre las patas traseras los ecuestres retratos reales y nobles muy del gusto de la época, mostrando Fran Juan de Santa María en esta obra sin embargo tanto en el tratamiento del caballo como en la armadura del caballero, así como en el paisaje donde se sucede la escena, una calidad pictórica de mucho menor nivel que en obras hermanas: "Lope de Mondragon, Vizcaino, yendo un dia armado en blanco, el caballo en q. montava se alvoroto en tal manera q. le derribo y cogio un pie en el estribo y dandole grandes golpes le arrastro un cuarto de legua. En tan gran aprieto encomendose a nra Sª. prometiendo venir a visitar su Sta casa andando y vestido de su armadura si le librava de aquel peligro; y luego se quebro el estribo y quedo caído en tierra sin alguna lesion de su cuerpo. Año de 1492".




Arriba y abajo: de sencilla composición, centrada la obra por el monje protagonista del supuesto milagro mariano escenificado en el lienzo séptimo del lateral oriental del patio mudéjar guadalupense, vigésimo de la colección, se presenta Fray Jerónimo de Guzmán arrodillado en medio de un paisaje marino, a orillas de un mar que se abre tras él, presentes frente al fraile trinitario una colección de conchas y caracolas que pretenden hacer hincapié en lo próximo del agua, pintadas por Fray Juan de Santa María al detalle a modo de bodegón, nublados los cielos quizás para reforzar visualmente la apertura en su parte superior provocada por una menuda aparición de Santa María de Guadalupe al que fuese vicario del Convento de San Onofre de Padres Trinitarios Descalzos de Málaga, vestido el cautivo con el hábito propio de su Orden, luciendo en su pecho la bicromática cruz que les simboliza, en una nueva mención, última de la colección, a la labor libertadora de la sacra talla guadalupana: "Fr. Geronº. de Guzman Vicario del monestº. de la stª. Trinidad de Malaga estava captivo en Tetuan: encomendose á nra. Sª. de Guade. prometiédo venir á visitar esta Sta. casa si le librava. Un día acabando de reçar el offº. divino llegando a aquellas palabras de la oracion q. se dice despues de la salve escucho con claridad una voz q. le dixo 3 vezes: anda aca, y a la ultima se hallo en tierra de el cristiano en el mismo lucar donde fuera captivado".





Arriba y abajo: siendo el único de los cuadros de la colección diseñado en horizontal, verticales todas las demás telas, es la escena vigésimo primera de la serie, octava y última del tramo levantino, todo un retrato del coro guadalupano, centrada la composición por el facistol del que, abierto sobre él los cantorales miniados, leen los monjes jerónimos en sus horas de cantos, presentada la comunidad prácticamente al completo junto a los asientos de la sillería del coro designados a cada uno de los hermanos, plasmados en una perspectiva apoyada por el dibujo de las baldosas del suelo en un resultado que corresponde a la supuesto visión que del enclave mariano tendría el cronista real portugués D. Fernando de Pina, figurado éste en la esquina inferior izquierda de la composición, vestido con el hábito de la Orden de San Juan de Jerusalén, tocado con la albina Cruz de Malta, acompañado éste de una aparición prácticamente al tamaño natural del protagonista de Santa María de Guadalupe, a cuyas poco comunes dimensiones se le suma en lo milagroso y divino del caso la presencia de dos ángeles portadores de un inciensario que perfuman el enclave que la Madre de Dios va a visitar, únicos seres celestiales juntos a los vistos sobre Roma en la segunda pintura de toda la serie, otorgándole al caballero luso como tercer milagro a tal devoto portugués semejante panorama visual en un nuevo guiño al fervor alcanzado por la sacra talla guadalupana en el país vecino: "A Fernando de Piña portugues cavallero del habito de st. Juº. y chronista del Rey de Portugal apareçio tres veçes nra. Sª de Ge. librádole é las dos de evidente peligro de muerte y en la tercera de gravisimas penas siendo condenado a ellas por el consejo del dicho Rey. Enseñole en esta vision este santo templo y coro lleno de Religiosos cantando visperas y dixo: estos son mis frailes y esta es mi casa de Ge. vista la casa y coro despues por este, dixo ser lo mesmo q nra Sª. le habia mostrado".


- Lienzos del Ala Meridional:


Entre la capilla funeraria del prior D. Gonzalo de Illescas y la escalera plateresca, junto al muro del evangelio del santuario guadalupense, son nueve los lienzos que cuelgan en el flanco meridional del mudéjar claustro, finalizando con ellos la colección de pinturas que narran las presuntas intervenciones milagrosas de la sacra talla guadalupana, dedicados en este ala tal y como en su antecesora levantina exclusivamente a los extraordinarios sucesos en los que al parecer Santa María de Guadalupe sería protagonista, recogiéndose leyenda y pasajes históricos relacionados con la venerada escultura y su Real Monasterio entre los laterales occidental y septentrional exclusivamente. Las pinturas del pasillo sureño, últimas de la serie, parecen querer reforzar la idea de expansión de la devoción por la advocación guadalupana a lo largo y ancho de la Península Ibérica, recogiendo presuntos milagros acaecidos no sólo en diversas partes y regiones de España sino inclusive en Portugal, bien gracias a la fe depositada en Santa María de Guadalupe por algún devoto español que se encontrase en apuros en el país vecino, como le ocurriese a D. Luis Bravo de Acuña cuando sus galeras se salvasen milagrosamente de colisionar contra los peñascos que conforman el Cabo de San Vicente, o acaecidos en base al propio fervor luso ya mencionado en dos lienzos del flanco oriental y que a través de la tela sexta de la sección, vigésimo tercera del total, reaparece a través de un supuesto milagro acaecido en Lisboa y repetido en Évora gracias a la fe depositada por sendas poblaciones portuguesas en la imagen guadalupense.

Salamanca, Toledo o León son tres de las localidades donde la piadosa y férrea creencia de algunos de sus vecinos en Santa María de Guadalupe llevaría a convertir tales enclaves en escenarios donde la mariana advocación guadalupana llevara a interceder supuesta y milagrosamente en favor de alguna noble y justa causa. En otros puntos de la geografía española, como en la cántabra región de Liébana, sería uno de los monjes jerónimos del Real Monasterio de Guadalupe quien, a modo de intermediario de la Madre de Dios, ayudase tanto a la realización de la extraordinaria intervención divina como a la expansión de la devoción guadalupana. El desconocimiento de la identidad de un monje jerónimo guadalupense intermediario en un presunto milagro llevaría en el caso del misterioso prodigio acaecido en 1.600 en casa del Conde de Villaflor  a considerar tal personaje como un mismo ser celestial remitido por la Madre de Dios. Los propios religiosos del Real Monasterio serían también testigos de los presuntos fenómenos misteriosos acometidos al parecer por Santa María de Guadalupe. Así, y a raíz de una visita al cenobio por monjes franciscanos venidos del Convento de San Juan Bautista de la Viciosa, cercano a Deleitosa, una extraordinaria multiplicación de la miel almacenada permitiría por cuatro años no sólo contar con este producto sino inclusive sanar enfermos de todos los rincones por donde este milagroso producto era repartido, con la consiguiente expansión de la fama y devoción guadalupana desde España a todo el mundo.


Arriba y abajo: distribuido el espacio en dos secciones, correspondiente la mitad inferior del lienzo a la sala donde acontece el presunto milagro mientras que en la mitad suprema, junto a la chimenea que caldea el habitáculo anterior, se abre el dormitorio donde descansa la parturienta, una de las criadas enlaza en la tela vigésima segunda el grupo donde comadrona y ayudantes son testigos de la resurreción del bebé, iluminado el suceso por una candela que una de las mujeres porta en una suerte de claroscuro que intenta llamar la atención del espectador sobre el misterioso acontecimiento, con la habitación donde rodeada de un segundo grupo de personajes su madre permanece recostada: "Una muger principal estuvo tan apretada de un parto a causa de venir la criatura atravesada, q. por mas de quince días se vio diversas veces en manifiesto peligro de muerte, de la qual a parecer de los medicos no podia ya escapar. Acudio la devota muger a la madre de la vida nra. Sª. de Gue. hizo sus votos, pario luego con facilidad, y como despues muriese la criatura ofrecieronla a nuestra Sª. y resucito luego con grande admiracion de todos los circústátes".




Arriba y abajo: desarrollado el milagroso acontecimiento en el interior de una vivienda, con la puerta de entrada centrada en el fondo del lienzo que, abierta, permite el acceso a la sala protagonista de diversos personajes vestidos al gusto de la época de realización de la obra, a modo de retrato de caballeros y religiosos salmantinos que se convertirían en testigos del extraordinario acontecimiento, en pie y rededor del cadáver del infante yacente sobre el regazo de su madre que, piadosa, dirige sus ruegos a Santa María de Guadalupe, oyéndola ésta y comenzando a aparecer su sacra imagen en la esquina superior izquierda de la tela, dispuesta a acometer el deseado milagro: "En la ciudad de Salamanca jugando unos muchachos en lo alto de la muralla uno de ellos cayó desgraciadaméte de alli abaxo y dando en unas piedras con la cabeça se la abrio por medio de manera q. luego murió; lleváronle a su madre para q le hiziese enterrar, ella le encomendo a nra Sª. de Guade y perseveró en este orar más de tres dias sin consétir q le enterrassen; oyó nra Sª. su oración y al punto resucito el niño quedando sano mejor que antes".




Arriba y abajo: centrada la escena por la figura de la presunta mujer endemoniada que, sujetada por dos varones, ha sido llevada al Monasterio de Santo Toribio de Liébana a fin de poder ser exorcizada, se presenta la fémina rodeada de todo un compendio de religiosos que intentan obrar por su alma, destacando además de las figuras de los oficiantes que a la izquierda del espectador muestran con cierto acierto artístico las vestimentas sacerdotales de la época, el personaje jerónimo que, a la derecha, se presenta ante la poseída con una estampa de Santa María de Guadalupe, alborotándose la joven ante la imagen mostrada que, de tal manera, permite el mariano milagro: "Año de 1593, un religioso desta Sª. cassa visito la de Sto. Toribio de liebana en ocasion q exorzizavan una muger poseida del demonio y como se mostrasse rebelde en presencia del madero de la Sta. cruz, q. allí se venera, el religioso, saco un retrato de N. Sª. de Ge. reconociola el demoniocó rabiosos alaridos y jestos, y mandandole en virtud de aquella Sª dexase aquel cuerpo, lo hizo luego porqe. reservava Dios la gloria de tan gran milagro para su Sta. madre".




Arriba y abajo: una orante figura femenina dirigida hacia la izquierda del espectador sirve en la tela cuarta de la sección sureña, vigésimo quinta de la colección, como punto de separación entre los dos espacios verticales en que Fray Juan de Santa María quiso dividir la obra, ocupado el zurdo por el lecho donde tiene lugar el supuesto acontecimiento milagroso, acaecido cuando un monje jerónimo presenta una imagen de Santa María de Guadalupe al niño enfermo, posiblemente y a barajar por la información dada en la cartela del cuadro Luis Enríquez de Guzmán, heredero nacido en 1.600 del I Conde de Vila Flor Luis Enríquez de Almansa y Rojas, abriéndose en la parte superior de la estancia la divina aparición mariana en pro de la salvación del pequeño, mientras en la diestra de la pintura una portada abierta permite observar en medio de un sombrío paisaje las figuras a pie de un caballero y un menor, referencia posible a un segundo milagro vivido por la familia, cuando fuesen salvados de un coche sin control dirigido por unos espantados caballos: "Estádo el maiorazgo del códe de villaflor desahuziado de los medicos encomédádole sus Pes. A Nta. Sra. De Ge. llego a su cassa, ú religioso de N. Pe. S. Gmo. có un retrato desta Sra. y tocádo con el al niño luego sano. Buscaró al religioso y no le hallaron por lo qual han creido siempre estos Sres q. fue algú angel embiado de Nª. Sra. Otra vez q los caballos de un coche en q iva se espantaron, y sin poder ser detenidos le ivá a despeñar se encomédo a N. Sª. y se allo fuera del coche libre y sin daño. Año de 1600".





Arriba y abajo: con los dos monjes franciscanos venidos desde el Convento de San Juan Bautista de la Viciosa observando la aparición mariana que permite la presunta proliferación milagrosa de la miel almacenada en una tinaja dentro del Real Monasterio guadalupense, Fray Juan de Santa María articula el grupo de personajes que pueblan la pintura décimo sexta en torno al recipiente donde la miel rebosa, junto al que permanece una jarra de cobre típica de la Puebla con la que, una vez más, el pintor muestra su maestría en la pintura de bodegón, asombrados por el misterioso acontecimiento no sólo los jerónimos frailes presentes sino también otros personajes seglares, testigos del suceso que en esta ocasión sucedería dentro del propio sacro enclave guadalupano, como ya ocurriese siglo y medio antes a través de la multiplicación de la harina, plasmada en el último lienzo del flanco norteño: "Vinieró a esta Sta. casa dos religiosos descalços de la viciosa a pedir la limosna de miel, y azeite que suele hazer con otros monestos. de la comarca, era un año tan falto de miel q solas avia ocho arrovas, vino el combento en q se les diese, y bolviendo a sacar miel hallaron q la tinaja la vertia en abundancia sin cesar este manantial por mas de quatro años en los cuales se comunico este licor por diversas partes del mundo y nro Sº con el sano a muchos de varias enfermedades. 1575".




Arriba y abajo: como ocurriese con los lienzos décimo quinto y vigésimo primero de la colección, la tela sexta del pasillo sur, vigésima séptima de la serie, vuelve a hacer referencia al fervor que en Portugal se le tuviese también a Santa María de Guadalupe, sacra advocación mariana que no dudaría de nuevo en otorgar uno de sus supuestos milagros al pueblo luso cuando desde Lisboa, más tarde desde la localidad de Évora tal y como indica la cartela que acompaña la escena, fuese dirigida hacia Ella la mirada de sus vecinos acuciados por una epidemia de peste que asolaba la ciudad, posiblemente aquella acaecida en 1.598 y que en 1.599 alcanzaría la ciudad alentejana, representando Fray Juan de Santa María toda suerte de enfermos y moribundos por las calles lisboetas en un estudio anatómico y tratamiento del escorzo que llama la atención dentro del repertorio pictórico del pintor, tras los cuales un grupo de piadosos alzan sus miradas al cielo, solicitando la intervención divina: "Estando la çiudad de Lisboa afligidissª. de una mortal pestilencia los çiudadanos en su aiuntamiento hiçieron voto de embiar a nra Sra. de Guadalupe un çirio que posava 40. arrobas, y embiando los cereros p. q aqui lo hiçiesé fue cosa milagrosa q al passo q se veniá azercando a esta Sta casa la peste iva cessando hasta acabarse de todo punto. Otro milagro, semejante sucedio en Evora ciudad, por lo qual offrecio un perfumador riquissº. de 74. marcos de plata el año de 1604".




Arriba y abajo: D. Luis Bravo de Acuña, relevante noble al servicio de la Monarquía de los Austrias, destacado estratega diplomático y militar que llegaría a fortificar Gibraltar, gobernar la ciudad de Cádiz, ser nombrado embajador español en Venecia y virrey de Navarra al final de su vida, sería testigo de una presunta intervención milagrosa de Santa María de Guadalupe cuando, al mando de tres galeras que partían de Lisboa hacia el Norte de África, nombrado a partir de 1.611 supervisor de las fuerzas militares y galeras españolas sitas en tierras lusas, entonces regentadas por el rey de España, se perdió el control sobre éstas a la altura del cabo de San Vicente, encaminándose irremediablemente las naves hacia las rocas de la costa mas viéndose frenadas en un último momento como muestra la pintura exvota, abriéndose en la parte superior derecha de la obra la aparición mariana que, observando los barcos que desde la izquierda se dirigen hacia los acantilados de la diestra de la tela, detiene los mismos aún cuando los remos de la más cercana al espectador, reflejada en escorzo y desde una popa donde capitanea un pendón adornado con Santiago en su versión Matamoros, daban ya en las peñas: "Navegando D. Luis Bravo de Acuña có tres galeras de lisboa, a Berveria una noche obscuriffª. có buen viéto, vela tendida Borda, y Trinquete, pensando q avian doblado la punta del cabo de St. vicente tan peligrosso, repentinamente conocieron q las galeras iban a envestir a todo furia en sus inaccessibles rocas y peñascos, llamo este cavallero, A. Nra. Sra. De. Ge. en su ayuda, y aunq. antes de amainar, y dar fondo tocaró los remos en las peñas, milagrosamte. las galeras pararó, y todos conocieró el evidente milagro".




Arriba y abajo: vestidos anacrónicamente a la fecha de acontecimiento de los supuestos hechos narrados, acontecidos a comienzos del siglo XV, diversos nobles personajes luciendo golilla rodean junto a la arrodillada esposa del enfermo la cama donde éste queda postrado, sujeto por un sirviente ante la incontrolada furia que muestra, abriéndose sobre el mismo la aparición mariana que obrará el milagro de su salvación, llamando la atención la también visión que en un lienzo colgado de la estancia descrita procede ante un religioso personaje, libre detalle en que se recrea Fray Juan de Santa María en pro de la divulgación del presunto poder milagroso de la sacra talla, como se recrearía, desde una posición mucho más artística, en el bodegón ofrecido sobre la mesa sita junto al lecho de Juan de Sevilla, demostrando el pintor sus dotes en este género pictórico con el tratamiento de la cerámica representada, restaurada en 1.925 la pintura por J. Carmona tal y como el mismo señala en la esquina inferior izquierda de la secuencia narrada: "Juan de Sevilla vezino de Toledo enfermo de mal de rabia, y con la fuerça de la enfermedad despedazava quanto podia aver a las manos, como le tuvieran atado se comiera a bocados sus mesmas carnes y su padre se vio una vez en sus manos en gran peligro, murio de esta enfermedad, y estuvo muerto y amortajado mas de tres horas y clamorearon por el encomendandole su mujer a nra Sª de Gupe y luego resuscito sano y bueno, año de 1414".




Arriba y abajo: con Santa María de Guadalupe apariciéndose sobre los edificios que conforman la ciudad de León, en la esquina superior izquierda de la escena, una cuantiosa multitud se agolpa en rededor del fraile infamado que, para probar su inocencia, anda junto a una hoguera central semidesnudo con una barra incandescente levitando sobre sus manos, mientras sobre el hierro se aparece la figura de un desnudo infante, posiblemente el Niño Jesús, que de esta manera aboga milagrosamente por el monje agustino, acompañado de otros hermanos de Orden que, vestidos con su habitual hábito, le rodean, depositadas las ropas del religioso desacreditado en un primer plano donde el restaudor de la obra, J. Carmona, dejaría testimonio textual de la recuperación de la pintura fechada en 1.925, cuando era prior del Real Monasterio Fray Bernardino Puig i Salá, uno de los tres franciscanos que en noviembre de 1.908 volviesen a habitar el cenobio, tras casi un siglo de abandono, iniciándose la recuperación tanto material como espiritual del histórico lugar: "En Leon fueron dos religiosos Dominicos infamados de un crimen gravissimo; y el uno para purgarse desta infamia aviendo hecho voto de venir a esta Sta. casa a pie y descalzo en presencia de mas de dos mil personas se lavo y tomo en las manos una barra de hiero ardiendo, y la llevo por espacio de sesenta pasos, viendo todos la barra levantada de las manos, y sobre ella un niño hermosissº, de qú le corria gotas de sangre, despues el mismo religioso alcanzo de nra. s. la vida a un niño muerto".



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