viernes, 6 de septiembre de 2019

Imagen del mes: Pinturas al falso fresco de los retablos laterales de la Iglesia de la Asunción de Hinojal


Erigido posiblemente el edificio entre los siglos XV y XVI, se conserva de la obra original, reformada a comienzos del siglo XX, dos menudas capillas sintetizadas en sencillos retablos pétreos dedicados a la Virgen de los Dolores en el lado del evangelio, al Nazareno en el de la epístola, decorados con pinturas ejecutados al falso fresco que, si bien apenas se conservan en el altar segundo, adivinándose entre los vestigios una estigmatización de San Francisco, ofrecen en el espacio mariano una simbiosis iconográfica donde las representaciones religiosas del Padre Eterno y de algunas de las virtudes cristianas se conjugan tanto con putis como con híbridos seres mitológicos rescatados de la tradición artística más clásica, comunión temática donde lo profano sirve a lo teológico siguiendo el gusto renacentista bajo el que se ejecutaron las obras.
Hinojal (Cáceres). Siglo XVI; estilo renacentista.


Arriba y abajo: ideado como una hornacina cubierta con venera, rodeada por arco de medio punto (arriba) y delimitada por una estructura de doble cornisa sobre columnas coronada con tímpano semicircular abrazado por volutas (abajo), el retablo del lado del evangelio custodia hoy una imagen de altar de la Virgen de los Dolores, sacro espacio destinado posiblemente en su origen a otra talla o advocación según se adivinaría por la pechina dibujada en el espacio central de la composición, hoy tapado por el negro manto de la Madre de Dios, circundado por el rico programa iconográfico que inunda el enclave.



Arriba y abajo: bajo un Padre Eterno bendiciendo, aparece el espacio suscrito entre sendas cornisas ocupado por una seriada colección de putis o angelotes acompañados de aves, frutas y otros elementos decorativos que recuerdan la idea ornamental y compositiva del más escenográfico de los estilos de pintura romana, conocido como cuarto estilo pompeyano, rescatándose el espíritu clasicista no sin dejar de figurar conjugado con la función religiosa tanto reinante como destinataria, observándose unas cuentas de collar que pudieran hacer referencia al rosario cristiano (arriba), indubitativo el carácter religioso de la obra observando por su parte las figuras femeninas que centran los espacios resultantes entre el arco, las columnas laterales y la cornisa inferior, así como sendas superficies bajo venera acompañantes de la pechina media, enclaves ocupados por las representaciones de algunas de las más destacadas virtudes cristianas ofrecidas con su simbología personal, ubicada la Fe con cáliz, hostia y cruz en la enjuta izquierda, la Fortaleza con columnas y león en la derecha (abajo), así como la Caridad y la Templanza en el espacio central de la capilla (abajo, siguientes), acompañada la primera de los tres niños a los que amamanta y cuida, portando su compañera un águila, rapaz que sobrevuela a baja altura y tomada por tal como animal prudente.





Arriba y abajo: presentan tanto el arco central de la composición arquitectónica como las pilastras sobre las que se sustenta una serie de casetones seriados que recorren a la par su banda externa así como la cara interior de la obra edilicia, ornamentados éstos con motivos clásicos variados cuya idean repiten aunque no así el diseño personalizado de cada uno de ellos, protagonizando una colección de angelotes representados como querubines los casetos que discurren por el propio arco en sí (abajo), conjugadas las criaturas celestiales con flores y seres híbridos y mitológicos en el resto de la estructura edificativa (abajo, siguientes), tales como volátiles sirenas rescatadas de su más arcaica figuración .





Arriba y abajo: de igual composición arquitectónica a la ofrecida por su altar hermano sito frente a ella en el lado del evangelio, la capilla enclavada en el lado de la epístola ha llegado a nuestros días por el contrario despojada de la mayor parte de las pinturas que originalmente la cubrían, desaparecidas por completo aquéllas que ornamentasen la cornisa superior y la coronación que la supeditaba, así como gran parte de la cornisa baja y mitad inferior del cuerpo principal del retablo, desprovisto de casetones en su arco de medio punto central, así como de columnas que delimiten la obra en sus flancos, conservándose la obra pictórica que se descubre en el friso entre cornisas, donde se repite la presencia de angelotes, sosteniendo en este caso la Santa Faz o paño de la Verónica, apenas rodeados de otros elementos compositivos en una ornamentación mucho más austera que la vista en el altar frontal a éste, apareciendo repartido entre las enjutas del arco la representación de la milagrosa estigmatización de San Francisco en el monte Alvernia acontecida en septiembre de 1.224, con la figura del santo arrodillada en el espacio izquierdo, la aparición de Cristo crucificado en la enjuta derecha, advirtiéndose tras la figura del santo fraile lo que parecen ser un par de peregrinos acompañados de un jumento, factible referencia a la proximidad del camino mozárabe hacia Santiago de la localidad hinojaliega, si bien pudiéramos estar por el contrario ante el milagro que el mismo santo protagonizaría junto al lobo de Gubbio, mientras que bajo la figura del Crucificado los escasos restos pictóricos parecen corresponder a la figura de fray León, compañero del santo de Asís presente en el momento de los supuestos hechos acaecidos en plena celebración de la Exaltación de la Santa Cruz, motivo por el que quizás el artista llevase a desarrollar esta escena en un altar que posiblemente se dedicase primitivamente a Cristo en su martirio final, conclusión a la que podemos llegar tras analizar el arco central y percibir una antigua doble horadación en el mismo, presuntamente para alojar allí la talla de un Crucificado, hecho que motivaría la sobriedad decorativa, así como la presencia de un nublado firmamento donde el sol y la luna aparecen entre nubes tormentosas, probable referencia a los fenómenos astrales y acontecimientos atmosféricos que acompañaron el momento de la muerte de Jesús en el monte Gólgota, desde el que se divisaría una Jerusalén que se ha perdido pero de la que restan los pináculos de alguna de las torres con que sería representada la ciudad santa.





Abajo: si bien se desconocen datos sobre la autoría y ejecución de las pinturas de los retablos laterales de la parroquia hinojaliega, un atento estudio de sus elementos compositivos, del programa iconográfico utilizado y de sus particulares características estilísticas podría permitirnos vincularlo con otro ejemplar pictórico con el que guarda una similitud artística extraordinaria, no sólo en cuanto al idéntico uso de componentes temáticos, que encontraría igualmente parecido con otras pinturas murales renacentistas de la región tales como las desarrolladas en la capilla del cacereño Palacio de los Carvajal, sino especialmente en la pareja traza, diseño y pinceladas de los componentes figurados, abriéndose así la posibilidad de extrapolar a uno los datos de autoría registrados sobre el otro, siendo éste concretamente el conjunto de pinturas que decoran el que fuese destinado a Salón de Sesiones del antiguo palacio consistorial trujillano, también conocido como Casas Consistoriales o Ayuntamiento Viejo, hoy sala de vistas del Juzgado de 1ª Instancia e Instrucción nº 1 de Trujillo, ejecutadas a finales del siglo XVI y acordadas según reza en los dos únicos documentos encontrados donde se trate explícitamente el tema, expuestos por D. Juan Tena Fernández en su obra Trujillo histórico y monumental, en octubre de 1.585 entre los comisionados designados por el Consistorio y un pintor de Cáceres, director por tanto éste de un equipo de artistas que muy seguramente actuase también en Hinojal en años próximos al mencionado.


Abajo: sería el Salón de Sesiones de las Casas Consistoriales de Trujillo decorado con pinturas al fresco en la parte superior de sus muros, a la altura de los dos ventanales abiertos en el flanco meridional de la doble estancia, ornamentadas igualmente sendas cúpulas de coronación del habitáculo y las ocho pechinas de sustentación de las mismas, restaurados los frescos en su totalidad en 1.882 por Antonio Picazo tras haberse visto gravemente dañado el edificio durante la invasión napoleónica, así como en 1.957 previa destinación del enclave a biblioteca municipal, año en el cual se repintaron por personal de la Dirección General de Bellas Artes pechinas y pinturas del lado sureño, correspondientes éstas a las virtudes cardinales, apreciándose un claro contraste artístico cualitativo entre dichos espacios pictóricos y los paneles desarrollados en los muros occidental, oriental y norteño, donde puede saborearse la obra en su diseño primitivo planteado éste en base a una escena central en cada uno de los cuatro enclaves, contando dos el muro septentrional, rodeado de una serie de roleos entre los que surgen un sinfín de complementos muy del gusto clásico, confeccionando tal colección diversos animales exóticos, amorcillos y angelotes, animales híbridos y fantásticos cercados en su parte inferior por una cenefa donde, en el panel occidental, ciertos putis sostienen entre volutas y elementos vegetales las cintas que enlazan entre sí diversas faces femeninas que engalanan tal serie ornamental, muy similar a las secuencias vistas entre las cornisas de los retablos hinojaliegos y que, en el caso del muro de poniente del salón consistorial acompaña una interpretación del entre histórico y legendario capítulo que describe cómo Guzmán el Bueno arrojaría su propia daga al enemigo para que ejecutasen a su hijo capturado antes que entregar por la vida de éste la ciudad de Tarifa, en toda una alegoría patriótica frente al interés personal utilizada como referente en un espacio dedicado a la toma de decisiones de la vida pública de la ciudad trujillana.






Abajo: siguiendo el planteamiento pictórico desarrollado en el frontal occidental, el más cercano a éste de los dos paneles del lado septentrional muestra en su cuadro central la legendaria inmolación de Curcio arrojándose montado a caballo a la sima que se había abierto en el foro romano, a fin de poder cerrar el mismo y salvaguardar así la salud de su patria, cumpliendo con el oráculo que dictaminaba sacrificar lo más valioso de Roma y que Curcio entendería como la juventud y fortaleza de los soldados, sacrificando la suya propia en un nuevo ejemplo de patriotismo que, al igual que en el ejemplar hermano visto a la izquierda del mismo, se desarrolla en dos tiempos que ocupan la misma escena, apareciendo en la zona zurda de la misma el joven héroe a caballo saltando al vacío, observándose a la par al héroe ya inmerso en el foso, de la misma manera que el hijo de Guzmán figurase tanto detenido junto a las murallas de Tarifa como siendo degollado frente a la urbe defendida por su padre, analogía pictórica que encuentra también paralelismo en la cenefa inferior de la composición mural, repitiéndose la temática seriada de la obra de poniente y, por tanto, semejanza con las pinturas hinojaliegas.




Abajo: la semilegendaria gesta de Cayo Mucio Escévola se ve interpretada en el panel central de las pinturas sitas en la sección oriental del flanco norteño, desarrollándose en esta ocasión no dos sino tres acciones de la narración de tal episodio mítico en la misma escena, con el héroe partiendo de la amurallada ciudad de Roma en busca del rey Porsena, a la izquierda de la composición, apareciendo nuevamente el joven soldado en la esquina superior derecha de la obra cuando alcanzado el campamento etrusco que mantenía sitiada la ciudad, y a fin de quitarle la vida al monarca, ejecuta erróneamente a otro personaje ante la dificultad de reconocimiento de su máximo enemigo, visualizando finalmente al héroe en el punto central de la obra quemándose el brazo una vez detenido como autocastigo por su desacierto, nueva alegoría al amor por la patria y a la defensa del honor que enlaza con símiles alabanzas lanzadas por las pinturas compañeras vistas a la izquierda de la presente, con las que comparte diseño compositivo general aunque diferente versión de cenefa inferior, advirtiéndose en este ejemplar una combinación de putis, híbridos femeninos y arcaicas sirenas que recuerdan a los personajes incrustados en el arco y jambas del mismo de la capilla del evangelio hinojaliega, sorprendiendo su  extrema similitud hasta el punto de ser más que factible el poder hermanar unas con otras.





Abajo: a diferencia de lo observado en el resto de escenas desarrolladas en los muros septentrional y de poniente, el panel que preside las pinturas que culminan el muro oriental del doble salón consistorial, ubicadas sobre la capilla inscrita en este punto de la sala destinado a cabecero de la misma, utilizado el retablo que la puebla durante las celebraciones religiosas que allí se acometían como complemento de las sesiones concejiles, aún conservada hoy en día su estructura y la tabla mariana de Pedro de Mata sita en él a pesar de las vicisitudes vividas por el edificio y los diferentes usos dados al mismo, no muestra diversos momentos temporales de un mismo capítulo histórico o legendario dentro de la misma escena, sino un acontecimiento único desarrollado en un mismo espacio que, sin embargo, se muestra dividido en dos términos visuales enfrentados y ocupados por los dos grupos de personajes que protagonizan la historia narrada, interpretación del Juicio de Salomón que muestra al sabio monarca juzgando desde su trono a la diestra de la imagen, enclavadas sendas madres litigantes a la izquierda de la composición mientras que los dos niños, muerto uno y vivo el otro, ocupan el punto central del cuadro, alegoría esta vez no del patriotismo ni del honor sino del buen, sabio y justo veredicto tomado igualmente como antecedente o sugestión por los cargos públicos que desde este mismo enclave deberían pronunciar normas y dictámenes sobre los acontecimientos y vida de la ciudad trujillana, lugar curiosamente destinado con el paso de los siglos y en la actualidad a la realización de sesiones judiciales llevadas a cabo por el órgano judicial trujillano, antojándose querer las pinturas mantener su propósito inspiracional presentándose como las posiblemente mejores obras murales renacentistas de carácter civil de la Alta Extremadura, cuyas hermanas menores podrían encontrarse muy probablemente en la hinojaliega parroquia de la Asunción.





viernes, 2 de agosto de 2019

Colaboraciones de Extremadura, caminos de cultura: Los músicos de Trujillo, en Extremos del Duero


Es extremadamente gratificante poder cooperar cada vez que surge la oportunidad en pro de divulgar los conocimientos sobre el patrimonio histórico-artístico de nuestra región. Si además con quien colaboras es todo un colega bloguero y amigo personal, a la satisfacción se suma el honor. Honor como el que siempre he sentido compartiendo conocimientos con Jesús López, autor del blog Extremos del Duero: imprescindible espacio en la red para poder conocer un poco mejor nuestra región en múltiples facetas. Extremadura: caminos de cultura ha participado con él en múltiples ocasiones. Hoy os queremos presentar una más.

Largo tiempo atrás comenzaba entre Jesús y yo una conversación sobre los "músicos en piedra" que podían verse en diversos enclaves de la Comunidad: pétreos ejemplares labrados, cincelados o esculpidos que, en perenne pose musical, parecían querer tocar sus instrumentos por toda la eternidad. La mayor parte de ellos forman parte patrimonial de diversos monumentos eclesiásticos ubicados en múltiples puntos de la región, desde templos capitales como las catedrales de Coria o Plasencia, a parroquias de localidades como Arroyo de la Luz, sin dejar atrás espacios sacros sitos en Guadalupe y vinculados con la adoración de la imagen mariana más relevante de Extremadura y que allí precisamente se custodia. Su destino, dentro de los lugares sagrados, no sería otro que el de adorar a lo divino, simulando la corte celestial que, según la teología cristiana, toca eternamente en los Cielos ante Dios. Fuera de sagrado, en el exterior de capillas y templos, los instrumentos y los que hacen sonar los mismos parecen sin embargo compartir una naturaleza bien distinta a las de sus compañeros del interior, haciendo alusión a lo profano, a lo terrenal, a los pecados que todo creyente debe salvar si desea poder entrar bajo santa protección.

De entre todos los "músicos de piedra" que podemos encontrar por los rincones de Extremadura, quizás sean los más llamativos aquéllos que miran a la Plaza Mayor trujillana desde lo alto de la fachada del Palacio de la Conquista, mandado edificar por Hernando Pizarro tras regresar a su localidad natal una vez protagonizados, junto a su hermano Francisco y otros miembros del mismo clan familiar, algunos de los más destacados capítulos relacionados con la conquista española del Imperio Inca. Cinco músicos, presuntamente tres de cuerda y dos de viento, que parecen responder sin embargo más al gusto renacentista por el clasicismo y las escenas de género, que a una labor simbólica, moralizante o litúrgica, tal y cómo comentábamos con Jesús:

"Las esculturas que podemos ver coronando el palacio son consideradas por algunos autores como gárgolas, pero en realidad no lo son puesto que el agua no cae por ellos sino por caños ubicados bajo sus pies y que no forman parte de la fábrica de los mismos. Estas figuras lo que hacen es decorar la cornisa, colocándose sobre los desagües.

En total son doce esculturas, seis de ellas en el lado que da a la calle de Hernando Pizarro, y otras seis (una de ellas en el punto de unión entre ambas fachadas, sobre el gran escudo y balcón de esquina que caracteriza el monumento) en la fachada que da a la plaza. De estos seis últimos, cinco son músicos, sentados sobre bajos podios mientras portan sus instrumentos. Además del que está en la esquina mencionada, tocan instrumentos los dos siguientes y los dos últimos, apareciendo sin embargo la figura central de este flanco pensativa, como si estuviera escuchando la música que sus compañeros tocan o más bien permaneciera mirando al horizonte. Entre los instrumentos que tocan podemos encontrar el arpa, en el músico esquinero, dos instrumentos de cuerda tocados por los dos músicos siguientes (posiblemente un laúd y una guitarra), y dos instrumentos de viento al final de la serie (lo que pudiera ser un oboe, y una gaita). Más que una función simbólica, seguramente la presencia de estos músicos en un edificio civil responde sencillamente a un gusto ornamental."

Presentados los músicos de piedra de Trujillo, os invitamos a visitar el artículo que sobre el mismo ha publicado recientemente Jesús López en su ciberespacio Extremos del Duero, aprovechando la ocasión para felicitar a Jesús su trabajo, agradeciéndole una vez más su permanente disposición a compartir conocimientos y, con ello, ampliar y expandir el saber sobre el patrimonio y la cultura de nuestra tierra.



Arriba y abajo: tres instrumentos de cuerda, arpa, laúd y guitarra, son los que parecen tañer las tres pétreas figuras más orientales de las seis que coronan la cornisa que culmina la fachada del Palacio de la Conquista abierta hacia la Plaza Mayor de la localidad trujillana (arriba), seguidos de dos músicos maestros de instrumentos de viento, posiblemente oboe y gaita (abajo y siguiente), antecedidos por una pensativa figura (abajo) que parece mirar al horizonte mientras escucha las notas ejecutadas por sus artistas compañeros, formando parte de lo que parece toda una escena de género lejana a las habituales escenografías religiosas tan habituales entre el patrimonio artístico español, posiblemente influenciada por el Humanismo triunfante durante el mismo periodo renacentista en que estas figuras fueron creadas, comenzando el hombre occidental, tras el paréntesis medieval, a volver a plantearse el significado del paso del tiempo y el peso del ser humano en el devenir de la historia, cuestiones en las que el pensador trujillano parece seguir dilucidando desde siglos atrás.




Arriba y abajo: clasificado como uno de los mejores palacios de Trujillo, así como uno de los edificios civiles renacentistas capitales en la región, el Palacio de la Conquista llama la atención de todo aquél que visita la Plaza Mayor trujillana por sus dimensiones, con tres plantas sobre sus soportales cuajadas de balcones y ventanales culminadas por una amplia cornisa cuyos desagües son coronados con las doce figuras pétreas mencionadas, así como otra tanda de florones y bolas de similar naturaleza que despuntan, junto a monumentales chimeneas, en la cúspide del inmueble, destacando fundamentalmente en la totalidad del conjunto el balcón en esquina y el escudo y decoración plateresca que lo circundan, protagonizado por el blasón familiar rodeado por referencias la conquista del Perú sin que falten efigies de los miembros más destacados del clan, motivos artísticos más que suficientes para hacer lograr al edificio ser declarado Bien de Interés Cultural el 27 de noviembre de 1.987.


jueves, 1 de agosto de 2019

Imagen del mes: Mosaicos de la villa romana de El Hinojal o de Las Tiendas, en las cercanías de Mérida


Aunque conocida de antaño la abundancia de restos arqueológicos por la zona, no sería hasta la década de los años 70 del pasado siglo cuando, a raíz de la aparición de un mosaico durante las labores de labrado de la tierra, se verificase la presencia de una villa de época bajoimperial inmediata a uno de los ramales de la vía de unión de Emérita Augusta con Olisipo dentro de la finca de Las Tiendas, descubriéndose diversas dependencias de lo que fuese la casa señorial de la explotación agropecuaria cuyos vestigios demostraban la rica ornamentación con que se dotaría la misma, despuntando la colección de obras musivas supervivientes al paso de los tiempos y centrando aún muchas de las estancias y rincones del antiguo inmueble en un total de siete ejemplares, destrozado por el arado el primero en conocerse, sorprendiendo por su calidad artística sus hermanos de vivienda y taller de origen emeritense del que salieron, salvados del yacimiento y expuestos cinco de ellos tras su restauración en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, colgado un sexto ejemplar de los muros del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz, donde las escenas cinegéticas se combinan con las mitológicas, sin que falten juegos geométricos de delicada y fabulosa composición.
Mérida (Badajoz); enclavada la villa sobre el cerro de El Hinojal, en el lugar de Las Tiendas y proximidades del río Lácara, hoy incluida en la zona de influencia del embalse de Los Canchales, edificado sobre tal cauce fluvial en 1.991 entre los términos de Mérida y Montijo. Siglo IV d.C.; estilo romano.


Arriba y abajo: llamando la atención entre los tesoros custodiados y expuestos en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida por sus grandes dimensiones (arriba), destacaría entre los mosaicos decubiertos en la villa de Las Tiendas el que fuese bautizado como de "La caza del jabalí", por ser esta temática venatoria la que centre la composición pictórica, si bien la obra musiva, de 10,80 metros de longitud y 8,50 metros de anchura, se compone básicamente de un elaborado tapiz donde se entremezclan magistralmente múltiples figuras geométricas, divididas en dos secciones que a su vez diferenciarían los dos espacios en que se articularía la dependencia de la casa para la que fuese la obra destinada, posible tablinum opuesto al vestíbulo de la villa respaldado tanto por la extensión de la sala como por el lujo ornamental con que se dotó, figurando en el tercio superior y más alejado de lo que fuese la entrada una sección rectangular donde el entramado geométrico presenta paralelas alineaciones horizontales y verticales donde se alternan rombos con cuadrados (abajo), rellenos éstos a su vez de diseños variados (abajo, siguiente).




Arriba y abajo: de 3,26 metros de longitud y 3,14 metros de anchura, el cuadro central del "Mosaico de la  caza del jabalí" difiere compositivamente por completo del resto de la obra musiva, de marcado carácter geométrico, ofreciendo mencionado espacio pictórico una escena cinegética interior circundada por una amplia cenefa donde estre roleos y ornamentación vegetal aparecen representadas las cuatro estaciones (arriba), visualizadas éstas como alegorías femeninas dibujadas en torso y tocadas con los atributos característicos de cada temporada, acompañadas del nombre latino que hace referencia a cada una de ellas (abajo): VIRANVS, primavera tocada con flores, HESTAS, verano tocada con espigas, AVTUMNVS, otoño tocada con racimos de uvas, e HIBERNVS, invierno tocada con hojas.






Arriba: apreciándose una añeja restauración que ya intentase reparar la obra musiva cuando aún la misma estaba en uso, quedando desvirtuados tanto el tronco como el brazo izquierdo y mentón de la figura del cazador que protagoniza la escena cinegética, el sabor venatorio del cuadro central del mosaico que cubriese el espacio del tablinum, representada la cacería de un jabalí, enlazaría seguramente con la pasión por la caza del domus o señor de la explotación, teoría apoyada por la presencia de una nueva representación cinegética en otra de las habitaciones de la casa, dibujada en ésta una montería acaecida en medio de una zona paisajística sintetizada en base a unas hierbas y matojos que crecen en primer plano, así como un erguido árbol tras fiera y cazador, donde un jabalí es alcanzado por la lanza del montero cayendo la sangre de la bestia herida de muerte en su pecho y sobre las elevadas patas delanteras, alzadas con la intención de embestir contra el contrario generando dinamismo a la escena.

Abajo: enmarcados por el mismo trenzado que circunda tanto el total de la composición como el rectángulo superior inscrito en la misma, así como el cuadro central protagonizado por la escena cinegética y su correspondiente cenefa en derredor, son nuevamente múltiples rombos y los correspondientes cuadrados nacidos de cada uno de los laterales de éstos los que llenan el espacio musivo restante, en una amalgama geométrica a primera vista desordenada pero verdaderamente calculada y organizada, donde además de la sabiduría creadora derrochada a la hora de rellenar la extensión, destacada la imaginación y conocimientos dispuestos en pro de completar el interior de las figuras dispuestas.




Abajo: ubicado en el ala oriental y dispuesto como pavimento de un posible vestíbulo que diese acceso a uno de los dos presuntos espacios termales con que contase la vivienda señorial, un mosaico de 4,65 metros de longitud y 2,42 metros de anchura, perdido el extremo derecho de la composición, ofrece nuevamente una escena venatoria de índole más exótico que la protagonizada por la montería de un jabalí, al representarse la caza a caballo de una pantera, alcanzando el cazador la pieza con una lanza mientras se mantiene protegido por un escudo de la ferocidad del animal, inscritos ambos en un paisaje sintetizado una vez más en base a un par de árboles ubicados en sendos laterales de la representación, así como unas hierbas que crecen en el primer plano de la composición, enmarcado el conjunto por una cenefa donde queda inscrita una sencilla y esquematizada decoración vegetal a base de hiedra, bordeada a su vez de un trenzado que enmarca igualmente el dibujo musivo desarrollado a la derecha de la cinegética pintura, composición geométrica donde enlazan dos círculos a través de un cuadrado, adivinándose diversos motivos vegetales, así como jarrones del tipo kántharo y veneras, en los espacios resultantes entre las líneas de marcaje.




Abajo: con acceso desde el habitáculo pavimentado con el mosaico protagonizado por la caza de una pantera, una nueva creación ejecutada bajo esta técnica se suma a la colección de arte musivo descubierta en la villa romana de Las Tiendas cubriendo una de las estancias que conforman el supuesto espacio termal inscrito en el ángulo nororiental de la residencia señorial de la explotación, de 3,70 metros de longitud y 3,25 metros de anchura, destacando entre los malogrados vestigios del mismo, perdida más de la mitad del trabajo y sometido a una añeja pero desafortunada restauración parte de la obra conservada, la figura de una semidesnuda nereida cabalgando sobre el lomo de un hipocampo, apreciándose partes de la cabeza equina del híbrido monstruo mitológico, así como su cola de pez, en clara referencia al carácter termal del habitáculo respaldado por la aparición de sendos pares de sandalias dibujadas en el umbral del enclave, siguiendo la costumbre de marcar el uso de calzado en la sala ante la alta temperatura cogida por el suelo calentado por el hipocausto que bajo él se ubicaba, completada la composición pictórica con una serie de trenzados, cenefas y composiciones geométricas entre las que destacaría la orla que delimita el total, alimentada por cruces de Malta y esvásticas o gamadas.




Abajo: descubierta la vivienda residencial de la villa a través del resurgir de uno de sus mosaicos durante las tareas de arado a la que era sometida la zona, se verificaría la clásica distribución de los habitáculos del inmueble en torno a un patio central que vertebraría la casa dando luz y ventilación a la misma, bordeados sus laterales por un pasillo a modo de claustro que permitiese el deambular y la comunicación entre espacios cuyos suelos figurarían pavimentados parcialmente por  una nueva obra musiva, cubiertas las restantes porciones por simple opus signinum posiblemente como económica solución ejecutada durante antiguas obras de rehabilitación del lugar, mostrándose sobre los muros del Museo Nacional de Arte Romano de Mérida una de las dos secciones conservadas del ejemplar musivo inscrito en el corredor, de 5,20 metros de longitud y 3,20 metros de anchura rescatado del ala occidental del que fuese abierto enclave de la casa donde, enmarcados como en el resto de ejemplares los cuadros por un trenzado, son cuatro rectángulos centrados por jarrones de tipo crátera los que aparecen en pareados en la zona izquierda del panel, contiguos a un cuadrante donde queda inscrito un círculo que, a su vez, aloja nuevamente cráteras tanto en su corazón como en las porciones restantes entre círculo y cuadrado, apareciendo en la sección musiva del ala sur del patio un nuevo jarrón de tal estilo antecedido por todo un tapiz de escamas, actualmente fuera de la pública exposición.









Abajo: inscritas en el flanco oriental de la casa, dos habitaciones conjuntas, presuntamente conectadas entre sí originariamente, hacen plantear a los estudiosos el uso para el que fueron destinadas, posible vestíbulo la más cercana al patio de su habitáculo hermano, dormitorio de la vivienda, pavimentadas ambas por sendas obras musivas de marcado carácter geométrico y muy similares proporciones, expuesto el que cubría la estancia primera o precedente, de 3,15 metros de longitud y 2,70 metros de anchura, en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida (arriba, y previa), colgado el mosaico compañero, de 3,32 metros de longitud y 2,64 metros de anchura en la sala dedicada a la época tardorromana del Museo Arqueológico Provincial de Badajoz (abajo, y siguiente), centrados ambos por rosetas, inscrita la primera y de ocho pétalos dentro de una estrella de cuatro puntas que, a su vez, figura dentro de un círculo que ocupa el cuadro central de la composición, rodeado de ajedrezado, mientras que la flor central del mosaico contiguo, de cuatro pétalos, quedaría inserta dentro de un octógono encerrado en el interior de una estrella de ocho puntas, creada a partir de la unión de dos cuadrados, custodiado el total por un trenzado que, a la par y junto a sendas líneas dentadas y un ajedrezada en los laterales latitudinales, permanece guarecido por una amplia cenefa de olas donde se conjugan, como en el damero del mosaico previo, los tonos blancos y azulados, colores abundantes en la totalidad de la colección musiva de Las Tiendas que, junto a amarillos y rojos, conformarían la paleta de los artistas que elaborasen las obras que saliesen muy probablemente del mismo taller emeritense.





Arriba: sobre el plano general de las excavaciones llevadas a cabo por José María Álvarez Martínez en la Villa romana del cerro de El Hinojal, en la dehesa de Las Tiendas, cuya memoria sería publicada en 1.976 dentro del Noticiario Arqueológico Hispánico, bajo la Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, se pueden apreciar con mayor sombreado los siete espacios donde se descubrió pavimentación a base de trabajo musivo, colocando sobre cada estancia imágenes de los mosaicos hallados en cada una y hoy expuestos al público en los museos arqueológicos más destacados de Mérida y Badajoz, para una mayor ilustración y comprensión de la estructura del inmueble y aspecto que presentaría la señorial residencia cercana a la antigua capital lusitana.

Abajo: aunque entre los vestigios recuperados de la villa romana de Las Tiendas capitanease la colección de obras musivas que aún pavimentaban siete de los múltiples espacios en que se distribuía la misma, otros restos arqueológicos fueron sacados a la luz tales como un capitel, una cornisa de estuco, una fíbula de plata, múltiples monedas y variados restos cerámicos, expuesta al público en el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida una exquisita lastra de mármol ornamentada con relieves vegetales, así como las composiciones pictóricas que aún lucían algunas de las paredes de la casa, añadiendo la conocida como "estela de Cruseros", lápida granítica dedicada a un tal Cruseros, pudiéndose aún leer el nombre del mismo acompañado de la fórmula H.S.E S.T.T.L (Hic Situs Est Sit Tibi Terra Levis; Aquí yace, que la tierra te sea ligera), procedente del área funeraria localizada en las cercanías de la residencia y vinculada con la explotación agropecuaria, demostración del carácter prácticamente autónomo de la misma que se presentaría en su totalidad a modo de aldea, salpicando junto a muchos otros ejemplos, tales como Torreáguila o Pesquero, las proximidades de la vía de unión de Emérita con Olisipo, a escasa distancia del cauce del Anas.





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