Juan de Ávalos en las calles de Extremadura

El pasado 6 de julio se cumplía el duodécimo aniversario del fallecimiento del que, sin lugar a dudas, ha sido el escultor de mayor prestigio nacional y reconocimiento internacional que ha dado la región extremeña. Aquella noche de verano de 2.006 Juan de Ávalos García-Taborda nos dejaba tras ser ingresado en la clínica Virgen del Mar de Madrid, víctima de un infarto agudo de miocardio. Abriéndose la capilla ardiente en el tanatorio de Nuestra Señora de los Remedios, ubicada en el madrileño distrito de Fuencarral, el día 8 era enterrado en el panteón con que cuenta la familia en el cementerio municipal de Mérida, localidad natal del artista. Era voluntad propia del mismo, enamorado confeso de la ciudad y de la región que le vio nacer el 21 de octubre de 1.911.

Se puede decir que Extremadura le correspondió. Juan de Ávalos logró alcanzar la difícil meta de ver reconocida su labor en su tierra, aunque no son pocos los que critican la falta de homenajes en vida al propio autor, que moriría con la pena de no ver inaugurado un museo donde se recogiese la obra que a Mérida donase para tal fin, cediendo un no poco generoso número de esculturas, expuestas recientemente al público tras la conversión en espacio cultural del popular edificio emeritense de El Costurero. Sí sería posible, no obstante, poder admirar el trabajo del que fuese nombrado Hijo Predilecto de la capital autonómica paseando por los calles de la ciudad. El Monumento a los arqueólogos en las excavaciones emeritenses, así como la obra dedicada a los Emeritenses muertos en las guerras de España, son la demostración. La ciudad de Badajoz puede presumir, por su parte, de ser la primera localidad de la región en realizarle un encargo, cuando en 1.950 acuerda con el artista el tallado de la obra Héroe muerto o Héroe caído, tema central del conjunto monumental al Héroe Muerto que durante décadas ocupó los jardines diseñados en el Baluarte de la Trinidad, desplazado el compendio a un lateral del enclave tras la restauración, excavación arqueológica y adecuación turística del mismo, trasladada la escultura mencionada para una mejor conservación al Museo de la Ciudad. Un monumento a Adelardo Covarsí, otro a los Extremeños Universales, así como la fuente La ciudad y el río, completan la colección de obras monumentales del emeritense expuestas en la vía pública de la capital provincial pacense, municipio extremeño que cuenta con el mayor número de monumentos firmados por el reconocido escultor.

http://caminosdecultura.blogspot.com/2013/10/juan-de-avalos-en-las-calles-de-badajoz.html

Pero las obras de Juan de Ávalos pueden ser contempladas en las vías públicas, plazas y rincones de muchas otras localidades extremeñas. Almendralejo, Olivenza, Solana de los Barros, San Pedro de Mérida, Don Benito, Casas de Don Pedro, Casas de Don Antonio y Cáceres ofrecen a vecinos, viandantes y visitantes la posibilidad de observar in situ la obra del emeritense de fama mundial. Alegorías, obras religiosas o retratos conmemorativos embellecen y enriquecen artística y patrimonialmente las calles y cascos urbanos de una Extremadura que supo, por esta vez, valorar las virtudes artísticas de uno de sus hijos. Sin olvidar la exposición de otro listado de trabajos en basílicas, palacios municipales, museos e inmuebles de diversa titularidad e índole, invitamos al lector a disfrutar de un recorrido a través de las esculturas y monumentos firmados por Ávalos enclavados en la vía urbana y vistas desde el espacio público a lo largo y ancho de nuestra comunidad, cumplimentando así el recorrido que sobre las obras de Juan de Ávalos ubicadas en las calles de Badajoz y Mérida fuese publicado en este mismo espacio en la red en octubre de 2.013, conmemorando el 102 aniversario del nacimiento del artista.

Arriba y abajo: a raíz de una visita del por entonces alcalde de Almendralejo, D. Tomás de la Hera, al taller madrileño del artista emeritense a mediados de los años 60 del pasado siglo, se forjaría la idea de esculpir para la localidad almendralejense un Cristo que, desde su planteada ubicación sobre el muro exterior del cabecero de la Parroquia de Nuestra Señora de la Purificación se presentase como conciliador de los pueblos, bautizado por tal como Cristo de la Paz y convertido desde 1.985, veinte años después de su inauguración, en coronamiento del homenaje que la ciudad rinde a sus hijos muertos en las guerras de España.

Si bien Badajoz se postula no sólo como la localidad precursora en el panorama regional a la hora de mirar hacia la valía artística de Juan de Ávalos, sino inclusive como el municipio que mayor número de esculturas firmadas por el artista emeritense posee dentro de su larga lista de monumentos públicos, le sigue tanto en una posición como en otra la ciudad de Almendralejo, donde son tres las obras de Ávalos custodiadas entre sus rincones, fechándose el primer encargo en 1.965, nueve años después de la instalación de su primer pedido extremeño, el badajocense Héroe caído, junto a los donados bocetos en bronce de los Evangelistas de Cuelgamuros, en el pacense Baluarte de la Trinidad. De tres metros de altura, elaborado en bronce e ideado en relieve a fin de poder ser acoplado sobre los muros del cabecero de la Parroquia de Nuestra Señora de la Purificación, el bautizado como Cristo de la Paz se presentaría en Almendralejo como Cristo resucitado conciliador de los pueblos. Coronando en la actualidad el homenaje que los almedralejenses dedican desde 1.985 a sus hijos muertos en las guerra de España, la obra surgió de la visita del por entonces alcalde de la ciudad, D. Tomás de la Hera, al taller con que Juan de Ávalos contaba en la capital estatal, mostrando durante tal encuentro el escultor al político un estudio de un Cristo crucificado, ofreciéndole el emeritense la obra a la localidad como señal de aprecio. Aceptada la idea por el Consistorio el 24 de octubre de 1.964, la fundición y pago del bronce final serían acordados el 6 de abril de 1.965, inaugurándose el monumento el 30 de agosto de mencionado año.

Arriba y abajo: siendo alcalde de Almendralejo D. José García Bote, una nueva escultura sería encargada a Juan de Ávalos en pro tanto de embellecer y enriquecer las calles almendralejenses, como de ofrecer un renovado homenaje a la reciente situación política conciliadora española, presentando en 1.990 como broncíena figura femenina una alegoría de la Libertad, la Constitución y la Paz, ubicada sobre podio granítico en la avenida que por nombre lleva el de este último estado de equilibrio y estabilidad.

Habría que esperar hasta 1.990 para asistir a la erección de una nueva obra de Ávalos en el casco urbano almendralejense. Nuevamente fundida en bronce, la temática alegórica escogida esta vez haría mención una vez más a la idea de concordia que ya su previa hermana religiosa anunciaba desde los muros externos del templo mayor del municipio. Nombrado como Monumento a la Libertad, la Constitución y la Paz, se ubicaría el mismo en la avenida dedicada a ésta última. Mantendría la escultura gran vinculación compositiva con la alegoría que sobre la gloria acompaña junto a la alegoría de la paz el busto de D. Juan de la Rosa Mateo, en el monumento que dedicado al que fuese director de la caja de ahorros de Ronda fuese encargado en 1.988 a Juan de Ávalos por suscripción popular y desde el consistorio de tal localidad malagueña.

Otra alegoría, menos genérica y más vinculada con la identidad particular almendralejense, sería la que desde 1.994 centrase la plaza de Extremadura. Concebido el conjunto como fuente monumental, rodeado de surtidores un podio granítico sostiene una base de bronce donde, en relieve, se presenta el escudo de la ciudad sostenido por una pareja de figuras, femenina y masculina, acompañados de un cortejo de personajes que, en derredor del circular prisma, hacen referencia al carácter agrario y vinícola del municipio. Centrando la composición, una esbelta figura femenina de bulto redondo ofrece al cielo en su desnudez un racimo de uvas, coronada con flores la que se identifica como Musa del Vino, Musa de la Vendimia o Musa de la Tierra de Barros. Figura que le serviría en 1.997 al propio autor como modelo para moldear el galardón homónimo que anualmente otorga la Cámara de Comercio de Badajoz dentro de la programación del Salón del Vino y la Aceituna (Iberovinac) celebrado cada año en Almendralejo, en premio y como reconocimiento a las más distinguidas labores dentro del mundo de la enología.

Arriba y abajo: proyectado como fuente ornamental, centra la almendralejense plaza de Extremadura un conjunto monumental del cual, surgiendo de una base rodeada de surtidores, una peana labrada con el escudo de la ciudad sostenido y rodeado por diversos personajes que hacen referencia al carácter agrícola y vinícola de la localidad, sirve de podio a la conocida como Musa del Vino, también nombrada como Musa de la Vendimia o de la Tierra de Barros, alegoría enológica basada en los modelos escultóricos clásicos que permite poder declarar a Almendralejo, tras su erección en 1.994, como la segunda localidad tras la capital pacense más vinculada con la obra de Ávalos.

No lejos de Almendralejo, a 14 kilómetros de distancia marcada a través de la carretera autonómica EX-300, la localidad de Solana de los Barros se puede proclamar, a pesar de su escaso relieve poblacional dentro del panorama provincial, en ser uno de los municipios extremeños pioneros a la hora de mirar hacia el saber hacer de Juan de Ávalos. Tras acordar la adquisición de obras suyas por parte de los consistorios de Badajoz y de Almendralejo, sería en 1.975 cuando el artista emeritense recibiese desde la localidad solanera el encargo de fundir en bronce una escultura de bulto redondo que reflejase un Cristo resucitado, de notable parecido con el hermano que diez años antes fuera colocado sobre los muros de la Parroquia almendralejense de Nuestra Señora de la Purificación. Como aquél, también esta nueva obra mostraría un Cristo redentor con los brazos abiertos mirando al frente en una actitud conciliadora, otorgada desde el campanario que se añadiría en los años 70 del pasado siglo a la torre-fachada de la Parroquia de Santa María Magdalena, erigida en el siglo XVI, en cuya cúspide quedaría colocada la escultura, como culmen del nuevo capítulo arquitectónico que viviría el templo. Bautizado, al igual que la obra almendralejense, como Cristo de la Paz, Juan de Ávalos recibiría la ayuda tanto en la colocación como en la sustentación de la obra de su hijo Juan Ávalos Carballo, primogénito del artista y colaborador habitual del escultor en su faceta de arquitecto, encargándose de los proyectos y aspectos arquitectónicos de muchos de los complejos monumentales otorgados a su padre, siendo nombrado posteriormente y tras el óbito del artista como presidente de la Fundación Juan de Ávalos, inscrita en el Registro de Fundaciones a través de Orden CUL/709/2007, publicada en BOE nº 72 de 24 de marzo de 2.007, ideada en pro de promocionar la figura y obra del afamado escultor.

Arriba y abajo: erigida en el siglo XVI, la Parroquia de Santa María Magdalena, en Solana de los Barros, sería objeto de reformas en los años 70 del pasado siglo, proyectándose como ampliación de su torre fachada un campanario sobre el que se colocaría en 1.975 y como culminación del mismo una escultura de Cristo que, como en el caso almendralejense, ofreciese sus brazos abiertos en búsqueda de la conciliación popular, convertido desde su privilegiado enclave en todo un símbolo del municipio, estampa inconfundible entre los tejados de la localidad.

Antecediéndose al monumento almedralejense de 1.990 diseñado como homenaje a la Carta Magna acordada en 1.978, en 1.987 le sería encargada desde Olivenza y llevada a cabo la escultura alegórica representativa de la Constitución española ubicada en la avenida de Santiago Ramón y Cajal de la localidad oliventina. Sobre una base granítica, la broncínea escultura de bulto redondo nos ofrece una figura femenina que, mirando al cielo y alzando hacia ellos sus brazos, sostiene en cada mano los símbolos de la paz y de la libertad, una paloma en la derecha y unas cadenas rotas en la izquierda, en clara referencia a la venida de la paz y la libertad que la proclamación de la actual Constitución, vuelta la democracia a España, traería consigo, repartierdo tan preciados bienes por todos los rincones del país. En idéntica pose y tomando similar idea, Ávalos presentaría también el monumento Paz y Libertad como conmemoración a la llegada de la actual Constitución encargado por la ciudad de Ceuta en similares fechas al acuerdo oliventino, enclavada inicialmente en la ceutí Plaza de la Constitución, actualmente colocada en el Paseo de la Marina Española.

Arriba y abajo: gemela a la alegoría que sobre la Constitución española le sería encargada por la ciudad de Ceuta, en la avenida de Ramón y Cajal de la localidad de Olivenza se presenta un monumento a la Paz y la Libertad que la Carta Magna de 1.978 repartiría por todos los rincones de la geografía española, basado en una broncínea figura femenina de bulto redondo e inspiración clásica que ofrece desde 1.987 al cielo una paloma y unas cadenas rotas, antecedente de la alegoría constitucionalista almedralejense.

Basándose también en una escultura previa, Ávalos elaboraría la obra Ayuda al caído, donada en julio de 1.984 por el propio artista a la localidad de Casas de Don Pedro, siendo alcalde por entonces de la villa siberiana D. Francisco Rodríguez Arroba. Realizada en bronce en la década de los 60 del pasado siglo, el artista tomaba como inspiración una escultura suya ya instalada años atrás en la vía pública de la ciudad de Badajoz. El pacense monumento dedicado al Héroe caído, labrado en 1.950, reinterpretaba a su vez una idea previa del artista, que moldearía una primera versión del Héroe muerto en 1.943, participando con ella en la Exposición de tal año organizada por el Instituto Británico de Madrid, también conocido como El Británico, que desde su fundación en 1.940 por el Consejo Británico perseguía conseguir la neutralidad del Estado español durante la 2ª Guerra Mundial, intentando crear para ello un puente cultural entre ambas naciones. Siendo la obra de los años 40 posteriormente destruida por el propia artista al no poder seguir alojándola, debido a su tamaño, en el estudio con que Ávalos contaba por entonces en la capital española, la obra pacense sería el modelo a tomar para futuros calcos de la idea. Así, en 1.961 aprobaría el Ayuntamiento de Benidorm el encargo al escultor emeritense de un monumento que recordase a los hijos del municipio alicantino fallecidos en las faenas del mar, cuyo coste financiaría tanto el consistorio como el propio pueblo benidormense por suscripción popular. El mismo, realizado en 1.963 e inaugurado el 23 de mayo de 1.965, ubicado en la plaza de la Señoría, quedaría centrado por una copia en bronce de la escultura en piedra de Novelda que desde 1.956 se exponía en los jardines del pacense Baluarte de la Trinidad, pudiendo haber sido la broncínea obra que hoy se presenta en la confluencia de las casareñas calles Posada y del Pilar con la carretera de Talarrubias un apunte del que poder partir para la elaboración de similares esculturas que tomaran tal idea como base.

Arriba y abajo: si bien Juan de Ávalos se basaría en una primera versión propia del Héroe Muerto, creada en 1.943 y con la que participar en la exposición celebrada mencionado año por el Instituto Británico de Madrid, para esculpir el Héroe caído de 1.950 que pasaría a formar parte de los bienes del concejo de Badajoz, el artista moldearía en la década de los 60 una copia en bronce de la estatua pacense que le serviría como modelo del que partir para otros monumentos basados en la misma composición, aparecida en el homenaje a los hijos de Benidorm fallecidos en las faenas del mar, donando la obra bautizada como Ayuda al caído en 1.984 a la localidad de Casas de Don Pedro, que lo ubicaría junto a la entrada de la Casa municipal de cultura "Luis Chamizo", trasladándolo posteriormente al cruce entre las calles Posada y del Pilar con la carretera de Talarrubias, enriqueciendo artísticamente desde el pilar granítico sobre el que se asienta este rincón de la población casareña.

Inspirándose esta vez no en una obra monumental previa, sino en un busto que el propio Ávalos realizaría en 1.930 tomando de modelo al natural al que fuese su compañero de beca provincial y estudios artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de la capital del país, en 1.990 el escultor aceptaría el encargo de realizar un monumento recordatorio dedicado al pintor dombenitense Juan Aparicio Quintana, ideado por la localidad natal del mismo en pro de homenajear a su ilustre hijo tras haberse cumplido los más de treinta años de la desaparición del artista de Don Benito, fallecido en 1.964 en el municipio que le vio nacer y del que nunca quiso partir. Coronando un fuste de diseño clásico, surge en bronce el busto del pintor, cumplimentando el conjunto una paleta broncínea que, depositada a los pies de tal columna, hace referencia tanto al homenajeado como al autor de la obra escultórica que le recuerda. Ubicado en la avenida de Alonso Martín, en su cruce con la avenida de la Constitución, el monumento que fuese inaugurado el 2 de junio de 1.995 sería recientemente puesto nuevamente en valor, tras recuperarse el Patronato que pretendía recopilar y difundir la obra del pintor, disuelto en diciembre de 2.011.

Arriba y abajo: siendo compañeros de beca provincial y estudios artísticos en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid a comienzos de los años 30 del pasado siglo, el emeritense universal realizaría de su compañero dombenitense Juan Aparicio Quintana un busto que, seis décadas después, le serviría como inspiración a la hora de crear el monumento que la localidad de Don Benito ofrecería en 1.995 como homenaje a su hijo artista fallecido treinta y un años antes, ubicado en la avenida de Alonso Martín y recientemente puesto en valor, otorgándole una iluminación que resalta la composición monumental, donde sobre un fuste clásico se presenta el busto del pintor, cuya paleta descansa a los pies del mismo.

A pesar de contar con obras de Ávalos en el interior de espacios públicos, como la réplica del García de Paredes que el autor donaría al ayuntamiento trujillano en 1.957, o la imagen de San Pedro de Alcántara con que contaría la parroquia dedicada al santo patrono extremeño en la capital cacereña desde 1.967, no sería hasta 2.002 cuando un trabajo de Juan de Ávalos pudiese ser admirado en plena vía pública dentro de la provincia de Cáceres. Inaugurándose el 21 de noviembre de mencionado año, siendo entonces alcalde de la ciudad cacereña D. José María Saponi Mendo, el conjunto monumental Fuente de la Gran Cascada embellece el Parque del Rodeo culminando el lago artificial creado en la zona central de tal espacio verde, de cuya base saldría, como el propio nombre del conjunto indica, una cascada cuyas aguas caen en las aguas allí embalsadas. Mientras que la parte arquitectónica correría a cargo del hijo del escultor, Juan de Ávalos Carballo, para el modelado en barro y la elaboración de los moldes de donde obtener las figuras broncíneas, el artista emeritense contaría con la ayuda del también escultor Dmytro Sauchynets. Como resultado nacería una pareja de figuras femeninas interpretadas como las Ninfas del Rodeo, encargadas y donadas a la urbe cacereña por la Junta de Compensación de los propietarios de los terrenos del parque, con cargo al 1% para fines culturales que dichos titulares debían aportar a la hora de urbanizar un nueva área del municipio.

Arriba y abajo: según palabras del propio autor, pensada para invitar a fantasear a las parejas que se arrullen en el parque, la Fuente de la Gran Cascada, coronada por las conocidas como Ninfas del Rodeo, culmina el lago artificial que centra este pulmón verde de la capital cacereña, partiendo de su base arquitectónica, así como del delfín sobre el que se apoyan sendos personajes femeninos, el agua de la que se nutre el estanque artificial, inaugurada por el propio escultor el 21 de noviembre de 2.002 en la que sería la primera obra que del mismo pudiese ser admirada en plena vía pública dentro de la provincia de Cáceres.

Apenas un año antes de acaecer su repentina muerte, Juan de Ávalos volvería a engrandecer dos rincones más de la región gracias a dos obras suyas. Encargada una, donada la otra, ambas entregas responden a la línea habitual por la que discurrió la trayectoria artística del artista emeritense quien, además de recibir innumerables pedidos o conseguir alzarse con la concesión de infinidad de concursos, donaría en vida una amplia selección de obras ejecutadas por su mano y sacadas de su taller en pro de embellecer y enriquecer multitud de localidades y enclaves. En 2.005 conocería este honor el municipio de San Pedro de Mérida, al que Ávalos, conocedor del reconocimiento que desde mencionada localidad querían rendir a su obra y persona, cedería un relieve del Apóstol San Pedro, creado inicialmente para el comedor del convento del Valle de los Caídos, dada la vinculación del pueblo con tal figura religiosa, de la que toma el nombre y al que consideran patrono de la localidad. El bronce en altorrelieve, fijado a un monolito granítico, sería enclavado en el tramo que de la antigua carretera nacional N-V trascurre a los pies del municipio, designado mediante acuerdo plenario del consistorio sampedreño desde el 19 de febrero de 2.005, día fijado para el homenaje al emeritense universal, con el nombre del escultor. Sobre un monolito también quedaría expuesto en la plaza  de su mismo nombre un busto del erudito Pedro de Lorenzo, Hijo ilustre de la cacereña localidad de Casas de Don Antonio. El escritor, profesor, periodista y abogado casareño, nacido en 1.917 y fallecido en 2.000, sería reflejado por Ávalos en pose firme mientras sostiene entre ambos manos, señalando con su derecha el mismo, un libro reflejo de su pasión por la creación, donde puede leerse tanto el nombre del homenajeado como del artista escultor, con quien compartiría tanto la convencida querencia por el progreso y el desarrollo creativo, como el amor por la tierra que les vio nacer.

Arriba y abajo: habiendo fallecido con la pena de no ver inaugurado un museo que, en la localidad que le viese nacer, expusiera la obra que el propio Juan de Ávalos donase periódicamente a la capital extremeña, sí pudo disfrutar el escultor emeritense de un homenaje a su trayectoria artística, ofrecido desde la localidad de San Pedro de Mérida en 2.005, siendo por entonces alcalde del municipio D. Pedro Lanzas, un año antes de fallecer el artista, reconocimiento que se ampliaría a su conocida valía humana y a la continua proclamación de su origen extremeño, haciéndole merecedor del nombramiento en su honor de una propia avenida en el municipio, antiguo tramo de la carretera nacional N-V donde sería colocado el regalo que como agradecimiento Ávalos donase a la población, altorrelieve del Apóstol San Pedro sobre monolito granítico enclavado en una de las entradas a la localidad.

Abajo: si bien no sería hasta los 94 años cuando Juan de Ávalos recibiese un homenaje a su labor profesional otorgado desde un rincón de la tierra que le vio nacer, sería también en 2.005 y un año antes de su fallecimiento cuando el artista emeritense realizase el último encargo que desde un municipio regional le fuese otorgado, al fin de elaborar una escultura con que enriquecer artísticamente una calle más de una Extremadura que reconocía y admiraba el trabajo y calidad artística de uno de sus más prolíficos hijos, sumándose Casas de Don Antonio con un recordatorio al erudito Pedro de Lorenzo al listado de localidades extremeñas que quisieron mirar hacia la obra de Ávalos desde que en 1.950 le fuese encargada una primera escultura por el ayuntamiento de Badajoz, inaugurándose un listado que se vería incrementado década tras década hasta ser hoy en día diez las poblaciones de la autonomía donde se puede disfrutar en la vía pública de la obra del prestigioso emeritense, siguiendo a Badajoz la ciudad de Almendralejo, Solana de los Barros, Olivenza, Casas de Don Pedro, Don Benito, Cáceres, San Pedro de Mérida y Casas de Don Antonio, sin olvidar la capital regional y cuna del artista, donde se abrirían en julio de 2.014 las puertas del nuevo Museo de Mérida en lo que fuese el conocido edificio de El Costurero, inmueble destinado desde entonces a exponer la obra que el autor donase a tal fin a la ciudad, cumpliéndose el sueño de uno de los artistas extremeños de índole más universal.

Imagen del mes: Monumento a Carolina Coronado, en el Parque de Castelar de Badajoz

Un 15 de enero, el de 1.911, fallecería en el lisboeta Palacio o Quinta de Mitra la almendralejense Victoria Carolina Coronado Romero de Tejada, quien, desde su obra germinada dentro del Romanticismo español, intentaría no sólo reflejar un profundo sentimentalismo en sus poemas, sino inclusive abrir camino hacia la libertad y la igualdad de la mujer en la España decimonónica, celebrados por ello su trabajo y su figura entre compatriotas y paisanos, siendo sus restos, junto a los de su esposo sir Horacio Justo Perry traídos por su hijo político Pedro María Torres Cabrera, esposo de Matilde Perry Coronado, hasta la capital pacense cuatro días después del óbito de la poetisa, cumpliéndose los deseos de la escritora y honrado su féretro por la ciudad y las autoridades desde la estación de ferrocarril hasta la urbe, depositados en el Cementerio Municipal de San Juan, o Cementerio Viejo, donde aún hoy en día descansan.

Badajoz. Monumento a Carolina Coronado en el Parque de Castelar, erigido en 1.945 y obra del artista José Sánchez Silva. "La sensibilidad de la mujer en ti se hizo poesía".

D.E.P. Carolina Coronado: la poetisa. Nuestra poetisa.

El compositor valenciano Juan Ramos ha querido rescatar y poner música, sin fines mercantiles y puramente artísticos, a diversos poemas de las más reconocidas poetisas españolas. Carolina Coronado se encuentra entre ellas. Solicitando la colaboración de este blog para la promoción de este material, hemos querido aprovechar el aniversario del fallecimiento de la escritora extremeña para dar a conocer tan sublime iniciativa. Sirva para la divulgación de la obra de Carolina Coronado, de las letras castellanas y de la cultura española. Nuestro agradecimiento, y nuestro más profundo reconocimiento a Juan Ramos por tan excelsa iniciativa.

Joyas de las artes plásticas de Extremadura: los Lucenqui del Santuario de Nuestra Señora de la Montaña, en Cáceres

Corría el año de 1.621 cuando un hijo de las Casas de Millán, conocido como Francisco de Paniagua, decidiese comenzar a construir con sus propias manos una primitiva capilla que coronase un roquedo que, en plena Sierra de la Mosca, custodiaba la silueta de la por entonces villa de Cáceres. Al parecer desde varios años atrás el casito, de gran devoción mariana, recorría la comarca con una imagen de Santa María, de apenas treinta y cinco centímetros de altura, con la intención de recoger fondos con los que poder elevarle un hogar a la misma. Contando en la urbe cacereña con su primo Jerónimo Ximénez, Francisco decidiría hacer de los otrora agrestes riscos su hogar, viendo en ellos un paraje ideal donde poder refugiarse como anacoreta y en el cual levantar la deseada ermita a la Madre de Dios. Los vecinos del lugar, devotos y compasivos, ayudaban al ermitaño cada vez que éste bajaba a la urbe portando su inseparable talla, a la que nombraba como de la Encarnación o de Montserrat.  Cinco años más tarde, en 1.626, la ermita era ya una realidad. D. Sancho de Figueroa y Ocano, párroco por entonces de la Iglesia de Santa María y amigo del eremita, sería quien oficiase la primera misa el día 25 de marzo. Con una nueva talla policromada en madera de nogal, fabricada presuntamente en un taller andaluz y de 58 centímetros de altura, adquirida y financiada gracias al sacerdote y al devoto mariano, daría comienzo el culto de la que poco a poco y entre el pueblo se comenzaría a denominar, por su emplazamiento y estrecha vinculación, que la propia talla muestra al elevarse sobre tallados riscos en la base de la figura, como Virgen de la Montaña.

Arriba: coronando la ciudad de Cáceres desde que se inaugurase su primera capilla en 1.626, el Santuario de Nuestra Señora de la Montaña es todo un monumento referente en la localidad, no sólo por su excelsa ubicación y alto valor histórico-artístico, sino principalmente por el fervor religioso que presentan los vecinos hacia su imagen titular, talla mariana que el Concejo quiso declarar como Patrona de la villa en 1.688, sin que se lograse formalmente hasta 1.906.

Abajo: desde que Francisco de Paniagua comenzase la erección de la capilla primitiva en 1.621, el recinto sacro ha sufrido dos ampliaciones más hasta alcanzar el inmueble el aspecto actual, fruto principalmente de la tercera reforma, llevada a cabo a lo largo del siglo XVIII, cuando se levantó la presente nave, el camarín mariano y dos capillas laterales que permitiesen dotar al recinto de planta de cruz latina, dedicadas al Cristo de la Salud y Santa Ana, respectivamente.

Abajo: datados en una época en la que triunfaba el movimiento Barroco, no sólo los bienes muebles del santuario fueron ejecutados bajo esta tendencia artística, como los tres retablos con que cuenta el recinto sacro, sino también la ornamentación con que se decoraron techos, vanos, arcos torales y parte alta de muros, ofreciéndose al gusto Luis XV, presentando una amalgama de molduras en relieve donde los casetones conjugan con los elementos vegetales para enmarcar entre ellos una colección pictórica de veinticuatro obras que componen una auténtica pinacoteca colgada de las paredes y cubiertas del templo.

Tal fervor religioso despertaría entre los cacereños la nueva advocación mariana que Francisco de Paniagua tendría que plantearse la ampliación del templo original, de apenas seis metros y medio de largo con dos metros y setenta centímetros de anchura. La idea de añadir un camarín al primitivo templo, en 1.630, daría paso a una prolongación de la capilla, complementada con un segundo piso dotado con habitaciones para el ermitaño y hospedería para visitantes. Fallecido el popularmente conocido como el Pastor en 1.636, no vería éste terminada una obra que se consideraría culminada en 1.661, y cuyas dimensiones, aunque no verificadas, se creen alcanzarían el coro del actual santuario. No tardaría sin embargo en quedar pequeña también esta nueva construcción. Nuevamente lo que inicialmente iba a ser un nuevo camarín, cuyas obras se acuerdan en 1.715, derivaría en toda una iglesia, alargando el inmueble existente por su cabecero, hoy entrada y coro, hasta alcanzar las dimensiones presentadas en la actualidad. A esta única nave, construida entre 1.720 y 1.721, se anexionarían a lo largo del siglo el camarín actual, terminado en 1.727, y dos capillas laterales a la altura del altar, dedicadas al Cristo de la Salud, en el lado del evangelio e iniciado en 1.764 (con camarín de 1.782), y a Santa Ana, inaugurada en 1.776 y en el lateral de la epístola, ofreciendo el inmueble en su resultado final una irregular planta de cruz latina.

Arriba: exceptuándose de la ornamentación la capilla de Santa Ana, el complejo decorativo constituido por molduras y lienzos, separado del resto del muro por una cornisa volada sobre friso, ocupa la totalidad de la nave en sus dos tramos, así como la cúpula y pechinas de la capilla del Cristo de la Salud, en el lado del evangelio, ofreciendo el primer tramo de la nave no sólo el mayor número de obras del conjunto, con once de las veinticuatro pinturas, sino además las mejor conservadas y, a la par, las que podrían considerarse de mejor composición y mayor colorido.

Abajo: centrado el tramo inicial por un tondo donde se representa la Coronación de la Virgen, rodean a éste cuatro obras más, ovaladas las laterales y rectangulares las perpendiculares a los muros del templo, donde se recogen escenas de la vida de María, enmarcadas entre molduras que guardan a su vez emblemas y simboligía de la Madre de Dios tomados de las Letanías Lauretanas, tales como la Palmera, el Ciprés, la Torre de marfil o el Pozo de sabiduría, así como una posible Estrella de la mañana en el arco del que arranca la nave, tras sobrepasar el coro del edificio.

Abajo: aunque la mayor parte de la pinacoteca que luce sobre muros y techos del Santuario de Nuestra Señora de la Montaña toma como temática la vida de la Madre de Dios, sólo un episodio de la infancia de la Virgen es mostrado entre el conjunto, pudiendo ver en él a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen Niña, en una composición que recuerda a la obra que sobre la misma temática realizase Bartolomé Esteban Murillo a mediados del siglo XVII.

Abajo: bendecida su unión con un anacrónico sacerdote, vestido al estilo católico con casulla y tocado con mitra, lejano al modo sacerdotal de la Antigua Judea, San José y Santa María protagonizan sus desposorios portando el primero la legendaria vara florida, mientras que la Virgen viste manto azul y túnica rosada, en referencia a su humanidad revestida de divinidad recibida por ser la portadora de la Gracia de Dios.

Abajo: quedando Santa María y San José en un segundo plano, centra la escena de la Circuncisión de Jesús el sacerdote encargado de la operación junto a los servidores que portan el Niño, capítulo de la infancia de Cristo que figura en el primer tramo del santuario cacereño, figurando sin embargo los relacionados con su nacimiento en el crucero del edificio.

Abajo: posiblemente uno de los mejores conservados de toda la colección, el lienzo que presenta la Huida a Egipto destaca no sólo por su colorido y composición, cercana de nuevo a la de otras obras barrocas reconocidas del sevillano Murillo, sino sobre todo por ser la primera en aparecer ante el feligrés que acude al recinto sacro, siendo ésta la pintura más cercana a los pies del edificio.

Abajo: con túnica blanca y manto azulado, Santa María recibe entre nubes su corona como Reina de los Cielos, otorgada por la Santa Trinidad, formada ésta por Dios Padre y Cristo portador de la cruz, a su derecha, y el Espíritu Santo en forma de blanca paloma descendiendo entre ellos y sobre ella, siguiendo la iconografía tradicional que describe este episodio último del ciclo vital mariano y capítulo principal del mismo que, por tal motivo, es reservado para centrar el tramo inicial del Santuario.

Coincidiendo la fábrica de la actual iglesia básicamente con la tercera ampliación ejecutada sobre el santuario, y cuyas fases y añadidos se concentran en el siglo XVIII, sería el estilo barroco imperante en esta época el que inspiraría tanto la construcción como los elementos que complementan el conjunto religioso, destacando entre los bienes muebles principalmente los tres retablos con que cuenta la ermita, siendo el principal obra, al parecer, del taller salmantino de los Churriguera, donde se colocarían además tallas del siglo XVII, presuntamente rescatadas de otros edificos religiosos cacereños, en representación de San José y San Joaquín, personajes masculinos íntimamente relacionados con la figura de María. El retablo lateral, dedicado al Cristo de la Salud llevaría, por su parte, la firma de Vicente Barbadillo, siendo la mano del escultor madrileño José Salvador Carmona la que ejecutase las imágenes titulares que centran sendos espacios laterales. Pero si bien el gusto barroco inspira los entramados que respaldan los tres altares del recinto sacro, llama la atención la ornamentación al gusto de Luis XV que decora la práctica totalidad de la cubierta interior del templo, salvedad de la capilla epistolar, compuesto el cerramiento de la nave principal por bóveda de arista en su primer tramo, que da paso en el segundo tramo o crucero a una cúpula de media naranja con linterna y sin tambor, apoyada sobre pechinas conformadas por los cuatro arcos torales que cierran la planta cuadrada de esta porción final del templo, repetida igualmente sobre las capillas anexas.

Arriba: en la porción del lado del evangelio correspondiente al primer tramo del templo, dos lienzos en moldura ovalada presentan algunos de los capítulos finales de la vida de María, acaecidos tras la Pasión y Muerte de Jesús que, significativamente, no aparece reflejada entre las obras de la pinacoteca, enmarcando éstos a su vez un lienzo dedicado a San Miguel cuyo destino posiblemente no era cumplimentar el programa artístico, sino más bien disimular el cegado de un antiguo vano que hubiera existido en esta zona del edificio.

Abajo: catorce personajes, doce masculinos y dos femeninos, que se suponen ser el Apostolado junto a la Madre de Dios y otra santa mujer, alzan su mirada hacia los cielos donde una figura con túnica bermellón sobrevuela sobre ellos, adivinándose, pese al mal estado de la tela, la representación de la Ascensión de Jesús.

Abajo: apenas perceptible la composición por el mal estado de conservación de la obra, se vislumbran algunos personajes sentados, posiblemente en derredor de una mesa, permitiendo barajar la posibilidad de estar ante una representación del Pentecostés o venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles, donde María también tuvo protagonismo.

Abajo: colocado sobre su propio marco y colgando del muro, un lienzo sobre San Miguel Arcángel derrotando a Lucifer centra la porción ornamentada del lado del evangelio del primer tramo de la iglesia, en una técnica pictórica similar a la del resto de obras pero cuya temática, lejana a la vida de María, hace pensar en un encargo de esta pintura, así como su paralelo en el segundo tramo, ajeno al del resto de la pinacoteca, ubicando después sendas obras para disimular los vanos cegados, o inclusive en la contratación de los veinticuatro lienzos en su conjunto, sustituyendo los primeros a presuntas obras primitivas dañadas, y añadiendo los dos lienzos sobre santos populares para ser colocados en porciones del templo que, cuando se ornamentó el mismo, ofrecían ventanales hacia el exterior.

Partiendo de una cornisa volada sobre friso, que rodea toda la nave del templo, inundan los dos tramos de ésta, sin que escapen de la decoración vanos y arcos torales, una colección de molduras en resalte donde se conjugan los casetones de diverso diseño, cuadrangulares, rectangulares o en cruz, con otros triangulares que se acoplan al trazado tanto de la bóveda de arista como de las pechinas del crucero, así como en los cuatro ornamentales gallones en que se divide el interior de la cúpula principal, o en los ocho de la capilla lateral del Cristo de la Salud. Guardan estos casetones en su interior nuevas molduras que, simulando hojas y elementos vegetales que surgen de diseños curvos a modo de candelieri, custodian elementos propios de la simbología mariana, en el tramo primero, así como símbolos referentes al Creador y a Cristo, en el segundo. De las Letanías Lauretanas, creadas en pro de alabanza y súplica a María, se toman la Torre de marfil, el Pozo de sabiduría, la Palmera y el Ciprés, así como una estrella de seis puntas, posible Estrella de la mañana, en el arco del que parte la nave. Dan éstos paso, tras una serie de diversas cruces de diseño griego en el arco toral central del santuario, que se repiten en los torales laterales del crucero, al Ojo de Yahvé sobre el retablo mayor, acompañado de tres idénticos elementos simbólicos que pudieran asociarse al Árbol de la vida, del que parten las emanaciones espirituales a través de las cuales Dios crearía el mundo. Un Sagrado Corazón de Jesús, complementado con el monograma del nombre de Jesucristo en su forma JHS, fundido con la cruz latina, cierran el programa simbólico en los arcos que dan paso a sendas capillas laterales, en el lado del Evangelio el primero y en el de la Epístola, su compañero.

Arriba y abajo: a ambos lados de un ventanal (arriba), en la porción del muro de la epístola del primer tramo de la ermita, encontramos dos nuevas obras bajo moldura ovalada en claro paralelismo con la composición del muro del evangelio, adivinándose entre las pinturas la Dormición o Tránsito de María (abajo), al aparecer centrando la tela una figura femenina dormida, rodeada de una serie de personajes masculinos que bien pudieran ser los santos Apóstoles.

Abajo: posiblemente la tela peor conservada y, por tal motivo, de más difícil interpretación del conjunto pictórico, sea aquella presente a la izquierda del vano que preside el lado de la epístola del primer tramo del edificio, oscurecida y dañada donde apenas puede entreverse lo que pudiera ser un rostrillo, barajándose la probabilidad de que estemos ante una advocación mariana o un santificado personaje femenino.

Sin embargo, no son sólo estos símbolos los elementos custodiados en los casetones. La verdadera clave ornamental de los techos del santuario recae en una colección pictórica que, a lo largo de veinticuatro lienzos, recorren algunos de los pasajes más relevantes de la vida de María, a los que acompañarían dos obras más dedicadas a santos populares, así como sendos cuartetos formados por los cuatro Evangelistas y los cuatro Padres Latinos de la Iglesia. Obras al óleo sobre tela que, apoyadas en bastidores de madera, quedan encajadas dentro de las propias molduras yesística de la techumbre, acopladas al diseño de las mismas tanto en forma ovaladas como redonda o rectangulares, de las que se exceptuarían los dos cuadros dedicados al santoral popular que, colgando de su propio marco sobre la parte alta del muro del evangelio de la iglesia, sellan sendas porciones de pared donde posiblemente hubiera antiguos ventanales hoy cegados. Curiosamente, y a diferencia de las pinturas que cubren el camarín de Nuestra Señora de la Montaña, debidamente documentadas, fechadas y firmadas en 1.765 por Francisco de Tuesta, no existen datos sobre la autoría de la decoración y complejo ornamental de la iglesia, así como de la pinacoteca que forma parte de la misma. Cabe pensar que, debido a su planteamiento barroco, fuera ésta resuelta, como el resto de la arquitectura y decoración principal del templo actual, durante el siglo XVIII, culmen de la tercera ampliación del recinto sacro. Sólo un estudioso se atrevería a apuntar hacia un artista y taller, alejándose sin embargo con su candidato de la última centuria de la Edad Moderna. Sería éste el erudito, arqueólogo y gran defensor del patrimonio extremeño D. José Ramón Mélida y Alinari, dirigiendo sus pesquisas hacia un autor natural de Badajoz que haría de Cáceres su hogar y donde terminaría sus días en 1.873: Rafael Lucenqui y Martínez.
 

Arriba: centrando el arco toral que separa ambos tramos de la nave del santuario, sustento inclusive del crucero del edificio, un lienzo redondo, o tondo, presenta la Anunciación a María, protagonizada por Santa María la cual, en plena lectura, es visitada por el Arcángel San Gabriel que, entre nubes, señala hacia el Espíritu Santo, con forma de blanca paloma, descendiendo de los Cielos en pro de la Encarnación de Jesús.

Abajo: nueve obras son las que figuran en el segundo tramo de la nave del Santuario de Nuestra Señora de la Montaña, o crucero del edificio, donde los muros laterales presentan nuevas disposiciones de yeserías pero siguiendo la ubicación de telas que en el tramo previo, mientras que en el techo, cubierto con cúpula y no con bóveda, es en las pechinas que sustentan la arquitectura donde aguardan al feligrés los cuatro Evangelistas.

Rafael Lucenqui y Martínez había nacido en la ciudad pacense en 1.809, en plena Guerra de la Independencia, cuando aún no había sufrido la localidad los capítulos bélicos conocidos como Sitios de Badajoz. Su padre, Rafael Luschinski, era posiblemente y a juzgar por su apellido de origen polaco. Se cree que éste, militar de profesión y pintor de afición, cuyas conocidas obras firmadas en la región presentan como fecha de ejecución el año de 1.804, pudiera llegar al país junto a las fuerzas napoleónicas que desde comienzos del siglo XIX empezaban a adentrarse en España, fruto de los continuos acuerdos entre el gobierno de Manuel de Godoy y la realeza de los Borbones con Napoleón, recayendo quizás en tierras extremeñas durante la campaña militar que desembocaría en la Guerra de las Naranjas en 1.801, dirigida por el ejército español contra Portugal pero para cuyo desarrollo Francia enviaría a un contingente de 15.000 hombres. Rafael Lucenqui, como su padre, compaginaría su carrera militar con su pasión por la pintura. Tras ingresar como voluntario en las milicias de Badajoz en 1.833, a los 24 años, alcanzaría el grado de capitán diez años después. Sin embargo, en 1.848 abandonaría el mundo castrense para dedicarse íntegramente al arte.

Abajo: al igual que en el muro del evangelio del primero de los tramos, también en el crucero se adivina en este lateral la posible existencia previa de un vano cegado tras ejecutarse la ornamentacón del inmueble, explicándose así que los dos lienzos laterales se mantengan incrustados entre yeserías y circundados por molduras que enmarcan su presencia, mientras que el cuadro central aparezca sencillamente colgado sobre el desnudo y blanqueado muro.

Abajo: cerca del retablo principal, en mal estado de conservación, una serie de personajes representados en diversas posturas permite adivinar la plasmación de una Adoración de los pastores sobre el lienzo, a juzgar por la presencia del Niño encunado frente a María, ante los que se postran personajes ataviados con ropas humildes.

Abajo: como ocurriese en el lienzo de los Desposorios de la Virgen, en la Presentación de Jesús en el templo es un personaje religioso anacrónico al capítulo, pero contemporáneo a la obra, el que centra la escena, tocado con mitra, mientras sostiene al Niño en brazos depositado por su Madre que, como otros personajes que figuran en la obra, porta vela, representación de la Luz que Jesús traería al mundo como predijo Simeón en tal capítulo, posible identidad del presente personaje masculino.

Abajo: otra obra concebida para representar un santo popular, en este caso lo que parece ser un santo misionero que, en plena labor evangelizadora, pudiera identificarse con San Francisco Javier, vuelve a disimular, como lo hiciera San Miguel en el primer tramo, el cerramiento de un antaño vano del muro del evangelio, explicándose así no sólo la falta de concordancia de la temática de la tela con la del resto del conjunto, sino además la aparición de la misma en su propio marco, sin molduras ni yeserías que circunden ni complementen ornamentalmente el mismo.

Sería así cómo en tal año de retiro y a las puertas de la mitad del siglo XIX, llegaría a Cáceres para tomar posesión de la primera plaza que, como profesor de dibujo, se ofrece desde el Instituto Provincial de la localidad. Se adivina de tal manera que, pese a desconocerse obras previas a su presencia en tierras cacereñas, debió el mismo recibir clases y asesoramiento artístico, posiblemente por parte de su padre, realizándose en sus dotes aún cuando mantuviese su carrera militar. Dedicándose también a la escultura y a la escritura, así como a la fotografía con estudio fotográfico propio desde 1.861, no cesarían en llegarle diversos encargos pictóricos que confirman el aprecio sobre su obra y el protagonismo que éste adquiriría dentro del panorama cultural de la aún villa. Si bien sus contemporáneos destacaron sus paisajes, la mayor parte de la obra conocida que ha llegado a nuestros días es de temática religiosa, pudiendo observar en la misma los rasgos de su técnica, de una calidad media, así como la llamativa irregularidad en cuanto a los resultados. Llama además la atención los continuos encargos que se le confieren no para crear obras de nueva composición y trazo, sino para copiar, o al menso tomarlos como base, otros lienzos que, por su mal estado de conservación, requerían más que una restauración ser completamente sustituidos. Es éste el origen de su obra más conocida en la ciudad, tanto por ser una de las de más alta calidad artística como por su ubicación en un enclave ampliamente popular. La Virgen de la Paz, también conocida como Virgen de los Partos, sería pintada y firmada por el artista pacense en 1.865, bajo encargo del consistorio que, en respuesta al deficiente mantenimiento de la obra original, que colgaba en el Portal Llano de la Plaza Mayor desde que en 1.712 allí fuese instalada por iniciativa del vecino Lázaro Laso, pensase en Lucenqui para ofrecer una nueva tela sacra al vecindario, no tardando ésta en recibir el mismo fervor religioso que la primitiva, hasta su retiro del soportal en 1.992. Lo mismo ocurriría en los Arcos del Cristo y de Santa Ana, cuyas obras, hoy desaparecidas, pudieron ser copias o derivaciones de las que posiblemente en aquellos rincones servían desde antaño a la devoción popular, sustituida la de Lucenqui por otra de su discípulo Andrés Valiente, en el Arco del Río, perdida definitivamente y sin copia la que coronase la puerta de acceso a la ciudad intramuros por el Adarve de Santa Ana.

Arriba y abajo: cierra el ciclo mariano un dueto de lienzos que, desde el muro de la epístola en el segundo tramo de la nave (arriba), pudieran representar nuevas escenas que completasen los primeros episodios de la vida de Jesús, acompañados en su labor por la Adoración de los pastores y la Presentación en el templo ubicados frente a ellos, representando en este enclave lo que pudiera ser una Natividad cerca del retablo mayor (abajo), impidiendo la mala conservación de la tela la identificación certera de la temática.

Abajo: la Epifanía o Adoración de los Magos es el tema elegido para el último de los lienzos que sobre la vida de María tienen cabida en el Santuario de Nuestra Señora de la Montaña, pudiéndose observar, pese al deficiente estado de la obra y oscurecimiento de las pinturas, a la Madre de Dios en la parte izquierda de la composición sosteniendo al Niño, frente a los que se postran tres personajes ataviados con ricas túnicas, uno de ellos de raza negra, mientra que la luz divina, procedente de la que pudiera ser Estrella de Belén, ilumina a Jesús, como la tradición religiosa sustenta.

Siendo las obras que coronan los techos del Santuario de Nuestra Señora de la Montaña pinturas al óleo, cuando Rafael Lucenqui manejaba la técnica del fresco, como demostró en el Palacio de la Real Audiencia de Extremadura de la ciudad, pudiera pensarse que también en este caso estuviésemos ante obras cuyo encargo respondiese a la necesidad de reponer, o incluso cubrir, las pinturas originales que, posiblemente creadas en el siglo XVIII, tuvieran como destino la ornamentación del templo montañés. A falta de una conveniente restauración de las telas actuales, planteada por la Cofradía de Nuestra Señora de la Montaña y a ejecutar en los próximos años, pudiera esta rehabilitación probar tanto la autoría de las obras, si alguna firma fuese descubierta, como la posibilidad de que bajo los lienzos se mantuvieran restos o vestigios de pinturas primitivas sobre las que Lucenqui pudiera apoyarse. Podríamos además descubrir detalles pictóricos y compositivos de los cuadros que, desgastados más por el calor de los focos que por el ya irrefrenable de por sí paso del tiempo, han llegado en un gran número de ellos no sólo altamente oscurecidos, sino además dañados hasta el punto de ser difícil de descubrir cuál es la temática que presentan varios de ellos y sobre la que se inspiran.

Arriba: sostenida por cuatro pechinas que nacen entre la unión del cuarteto de arcos de medio punto que enmarcan la planta cuadrada del crucero, con el anillo sobre el que se sustenta la semiesfera arquitectónica, la cúpula principal del templo ofrece en su interior cuatro gallones decorados con molduras en diseño vegetal que enmarcan diversa simbología celestial, cumplimentado el conjunto con cuatro óvalos donde tienen cabida los Evangelistas canónicos.

Abajo: a pesar del oscurecimiento de las pinturas, pueden aún apreciarse e identificarse los santos Evangelistas que protagonizan las telas enmarcadas entre molduras ovaladas ubicadas en cada una de las cuatro pechinas del crucero del inmueble, escoltados éstos por su simbología y presentándoles en su oficio escribano, a excepción de San Lucas que, como sostiene la tradición, era además pintor, portando por tal motivo pinceles, paleta y tela donde refleja a María, a la que presuntamente conoció y pintó en persona, como vemos en la esquina izquierda del retablo mayor del santuario, donde tal personaje junto a su buey se ubica.

Abajo: acompañados respectivamente de un águila, un león y un ángel, San Juan, San Marcos y San Mateo cierran el conjunto pictórico enclavado en el tramo segundo del santuario, paralelo en cierta medida este cuarteto con el que aparece en la capilla del Cristo de la Salud, cuyas pechinas también sostendrán otro artísticamente afamado grupo religioso, formado por los cuatro grandes Padres de la Iglesia Latina.

En la nave del santuario, cubriendo techos y parte alta de muros, desde la cornisa que circunda el contorno interior del recinto sacro, son veinte los lienzos que, presuntamente ejecutados por Lucenqui, ornamentan el espacio alto del edificio, enriqueciendo la decoración del mismo mientras que educa e ilustra, a la par, al feligrés que acude frente a la imagen titular del templo y patrona de la ciudad. El carácter mariano de la capilla promueve la presentación de obras basadas en capítulos vividos según las sagradas escrituras y la tradición religiosa por la Madre de Dios, en clara relación casi todos ellos con su papel maternal, escaseando por el contrario aquellos episodios conocidos sobre la vida de María, previos a su entrada en la historia sacra como esposa y Madre divina. Cronológicamente comenzarían estos pasajes con la educación de María por parte de su madre Santa Ana, único capítulo en el que podemos observar a la Virgen niña, apareciendo después, ya como mujer, en sus Desposorios con San José. A la Anunciación le sigue la Natividad, la Adoración de los Pastores, la Epifanía o Adoración de los Magos, la Circuncisión, la Presentación del Niño en el templo y la Huida a Egipto. Sin hacer mención a ningún capítulo de la Pasión y muerte de Cristo, continuaría con la Ascensión de Jesús, el Pentecostés, la Dormición o Tránsito de María, la Coronación de la Virgen y, finalmente, una obra de escasa visualización donde pudiera adivinarse una faz femenina enmarcada por manto y rostrillo, que pudiera corresponder con alguna advocación o santificación mariana.

Arriba y abajo: construida a partir de 1.764 y bendiciéndose la talla titular en 1.767, la capilla del Cristo de la Salud, centrada por el retablo que fabricase Vicente Barbadillo y la imagen del crucificado firmada por José Salvador Carmona (abajo), queda coronada por una cúpula de similar diseño a la central (arriba) donde las molduras en relieve parecen querer continuar con la ornamentación presentada en la nave principal, quedando vacíos sin embargo los gallones interiores de la media naranja, no así las pechinas, permitiendo dudar sobre si considerar sendas decoraciones dentro de la misma capilla hermanas, o incluso si éstas y las de la nave tuvieran correspondencia temporal, barajándose por otro lado el hecho de que, en caso de ser todas correlativas, fuesen ejecutadas en su conjunto entre la inauguración de esta capilla y la de Santa Ana, en 1.776, al carecer esta última de la misma.

Abajo: como ocurriese entre las representaciones de los Evangelistas, son los símbolos tradicionales utilizados en las representaciones artísticas de los santos los que permiten poder identificar a los cuatro Padres de la Iglesia Latina que tienen cabida entre las pechinas de la capilla del Cristo de la Salud, adivinándose a un San Agustín de Hipona que porta un corazón en llamas, a un San Gregorio Magno coronado con tiara papal, o a un San Jerónimo penitente que, acompañado del león al que curó y con un sombrero cardenalicio cerca de él, escucha la trompeta del Juicio Final desde su enclave frente al retablo, compartiendo frontal con San Ambrosio de Milán.

Mientras que la Anunciación se presenta, cual tondo, enmarcada en la parte central del templo, sobre el arco toral de medio punto que separa sendos tramos de la nave, el tramo inicial ofrece en el propio techo los capítulos de la Educación de María y los Desposorios con San José, en óvalo y ubicados sobre las porciones de la bóveda a diestra y siniestra mirando hacia el altar, respectivamente. En rectángulares tablas son representadas la Circuncisión y la Huida a Egipto, cercana la primera al centro del templo, ubicada la segunda junto al coro y pies del mismo. Enmarcan los cuatro a su vez el lienzo de la Coronación de María, culmen tanto de la ornamentación del tramo arquitectónico como de los episodios marianos. En los muros laterales, entre bóveda y cornisa volada, tendríamos en óvalo la Ascensión de Jesús y el Pentecostés, en el lado del evangelio, con la Dormición de María y aquella obra donde se presenta una posible advocación suya frente a los anteriores, en el muro de la epístola. También sobre los muros y no enmarcados en el techo tendríamos la Presentación del Niño en el templo, la Adoración de los pastores, la Epifanía y una posible Natividad, en el tramo del crucero y a izquierda y derecha del mismo, un par frente al siguiente. Sobre ellos, custodiados en las pechinas que sostienen la cúpula central, cuatro óvalos presentan a los cuatro Evangelistas, con San Lucas y San Juan sobre el retablo mayor, San Marcos y San Mateo en el frontis paralelo. Cumplimentan el conjunto pictórico de la nave central dos lienzos cuya misión parece responder más a la de disimular el posible sellado de dos ventanales, que a la propia unión de las obras al complejo pictórico final. Podríamos barajar así la idea de que estos lienzos, aunque del mismo autor por su simulitud en técnica y trazado con sus compañeros, pudieron haber sido encargadas posteriormente, haberse rescatado de otras dependencias, o haberse incluido en el pedido recibido desde un principio por Lucenqui que tendría así que suplir las obras desgastadas de techumbres, añadiendo dos lienzos que disimularan sendos desaparecidos vanos, quizás cerrados durante alguna obra de ampliación de la segunda planta del inmueble en el siglo XIX. El tema iconográfico de los mismos toma como base el santoral popular, representando a San Miguel derrotando al Ángel Caído, en el muro del evangelio del tramo primero, y al que parece ser un santo misionero en plena labor de evangelización, en el crucero, que pudiéramos nombrar como San Francisco Javier por ser éste de labor conocida en la ciudad, contando con iglesia propia.

Arriba: aunque nada registrado se haya encontrado hasta el momento sobre la autoría de los lienzos que coronan el Santuario de Nuestra Señora de la Montaña, sería el erudito José Ramón Mélida el que se atreviese a señalar al pacense Rafael Lucenqui como autor de las obras, afincado este pintor en Cáceres desde que se retirase de su carrera militar en 1.848, manteniéndose en la ciudad la mayor parte de su obra conservada, siendo la tela más conocida y celebrada su Virgen de la Paz, también llamada de los Partos, firmada en 1.865 y encargada al artista por el Consistorio municipal que respondía así a la necesidad de sustituir la obra anterior, colocada en 1.712 y considerablemente deteriorada, ejecutando Lucenqui una pintura de calidez maternal que recuerda, como otras del Santuario de la Montaña, los trabajos marianos de Murillo, tales como la Virgen del Rosario o la de la Servilleta, sin saber si la composición fuese plenamente suya o copia de la obra primitiva, a la que reemplazaría hasta 1.992, cuando fue retirada para poder ser restaurada, sin que volviese el original a su enclave en el Portal Llano de la Plaza Mayor, actualmente presidido por una reproducción de la tela de Lucenqui.

Arriba: aunque la calidad artística de Rafael Lucenqui era media, llamando la atención la irregularidad de sus resultados, frente al acartonamiento y simplicidad de muchas de sus telas, entre las que presuntamente firmadas por él cuelgan del Santuario de Nuestra Señora de la Montaña, tenemos otras donde tanto la composición como el tratamiento de los personajes denota conocimientos académicos relevantes, tal y como puede observarse en el Calvario conservado en la capilla de los Sande, actual sacristía, de la Iglesia cacereña de San Mateo, diseñado en 1.852 para albergar la talla del Cristo de la Salud, de la Expiración o de la Sangre, imagen de pequeñas dimensiones  fabricada en el siglo XVI.

Abajo: si bien sus contemporáneos destacaban de Lucenqui sus paisajes, elaborados para particulares, la obra del artista pacense conservada y conocida hoy en día es casi en su totalidad religiosa, atribuyéndosele diversas pinturas sacras que se custodian en diferentes enclaves de la capital cacereña, como pudiera ser el San Sebastián que cuelga en el interior de la Ermita de los Mártires en el Paseo Alto de la ciudad, ejecutada la tela por el badajocense según opinión del periodista Fernando García Morales, que así lo indicaba en su libro "Ventanas a la ciudad", tal y como ha descubierto para este blog mi amigo y colega Rubén Núñez, especialista en los detalles de Cáceres, como puede comprobarse a través de su magnífico espacio "Cáceres al detalle": http://caceresaldetalle.blogspot.com.es/ )

Mientras que la capilla de Santa Ana no presenta ornamentación en su techumbre ni, por tanto, continuidad con el complejo decorativo de la nave central, sí se mantiene éste en la capilla del Cristo de la Salud, ofreciendo este hecho la posibilidad de barajar que el conjunto de molduras así como la pinacoteca primitiva que enmarcan las mismas pudieran haberse fabricado en los años previos a la inauguración en 1.776 de la capilla derecha. En el oratorio del muro del evangelio son cuatro los lienzos que completan el programa iconográfico, sumándose a la veintena de obras que cuelgan en el espacio central del santuario. Similares al cuarteto de evangelistas que circundan el crucero, cuatro nuevas obras en espacio ovalado ofrecen visiones de los grandes o principales Padres de la Iglesia Latina, con San Agustín de Hipona y San Gregorio Magno sobre el retablo de Barbadillo, y frente a ellos San Jerónimo de Estridón y San Ambrosio de Milán, reconocibles por portar su simbología más tradicional, correspondiente al corazón en llamas de San Agustín, la tiara papal de San Gregorio Magno, o la trompeta del Juicio Final que avisa a un San Jerónimo penitente semidesnudo, acompañado del león al que curó y junto al que aparece su bermellón sombrero cardenalicio. Son éstas no sólo algunas de las obras más deterioradas del edificio, sino posiblemente además las de trazo más sencillo en una colección donde las pinturas destacan por un característico acartonamiento y simplicidad que diverge con otras obras del pintor pacense, de composición más elaborada y resultado más celebrado en su calidad pictórica, como pudiera servir de ejemplo el Calvario conservado en la parroquia de San Mateo, colgando de los muros de la capilla de los Sande, actual sacristía. No por ello, sin embargo, carecen las obras de calidad artística individualmente, ni mucho menos en su conjunto. Todo un compendio pictórico que además de cumplir con su finalidad ilustrativo-religiosa, otorga un bello broche ornamental al santuario de la imagen más querida por los cacereños, ampliando su tesoro artístico así como el patrimonio histórico de la ciudad, a través de una pinacoteca que cumplimenta el conjunto sacro cuyo recinto sirve a su vez como perenne museo de una colección que es, sin duda, toda una joya de las artes plásticas de Extremadura.