Imagen del mes: bóvido grabado en el dolmen de Sierra Gorda, en Valle de la Serena

Apenas dibujado su encorvado lomo, su prolongada testa y dos sencillos cuernos tras ésta, la figura de lo que pareciese ser un bóvido orientado hacia la derecha puede apreciarse a simple vista cincelada en la cara interior de uno de los ortostatos que conforman la cámara del dolmen conocido como de Sierra Gorda, a las puertas de La Serena desde la Sierra Grande de Hornachos, formando parte de un compendio de grabados esquematizados descubiertos entre las losas que conforman tal mausoleo, así como de la gran colección pictórica esquemática rupestre que datada en torno al Calcolítico puebla los contornos extremeños, principalmente ubicadas sus series en abrigos naturales, realizada ésta, sin embargo, dentro de una obra arquitectónica como ya se viera en el dolmen de Magacela, recordando a la par por su labor a base de incisiones los grabados realizados sobre rocas en diversas vegas fluviales de la cuenca occidental ibérica, así los hoy desaparecidos bajo el caudal del embalse de Alqueva, en la cuenca del Guadiana, llamados del Molino Manzánez, o los declarados como Patrimonio de la Humanidad de Valle del Coa y Siega Verde, en Portugal y Salamanca respectivamente.

Valle de la Serena (Badajoz). Fechado entre los periodos Neolítico y Calcolítico (IV y III milenios a.C.).

Arriba y abajo: ubicado sobre una gran loma desde la cual pueden atisbarse perfectamente los contornos, así como a la par poder ser visto el monumento desde la distancia cuando éste estuviera primigeniamente cubierto con hoy un desaparecido túmulo protector, el dolmen de Sierra Gorda mantiene las características propias de este tipo de construcción megalítica englobado dentro del subtipo de dolmen de cámara y corredor, orientado su acceso hacia el levante, con su cámara dirigida hacia poniente, antecedido su corredor de un atrio o vestíbulo (arriba) destinado a la recepción del público, iniciándose con él el pasillo que da paso al interior del inmueble y zona sacra, conformado por dos hileras de lajas u ortostatos inscrustados en el terreno (abajo), franqueado el punto de separación entre el mundo de los vivos y el de los muertos por dos piezas pétreas o jambas -hoy conservada parte de la septentrional (abajo, segunda imagen)- custodiando el paso en la zona media del corredor, marcando a su vez el enclave de separación entre el atrio y la antecámara (abajo, tercera imagen), así como la zona cubierta del mausoleo, desaparecidos actualmente los dinteles y planchas que sirvieran ediliciamente a tal cometido, preservados sin embargo en mayor o menor medida trece de los ortostatos que conforman la línea sureña del corredor (abajo, imágenes cuarta a séptima), nueve en su flanco norteño (abajo, imágenes octava a décima), con una longitud que supera los cinco metros y medio.

Arriba y abajo: con cuatro metros y medio de diámetro, la cámara sepulcral circular de que consta el dolmen de Sierra Gorda quedaría cercada primigeniamente por veintitrés ortostatos unidos entre sí, desaparecida la tapa o cúpula que sirviera de coronamiento, compartiendo con las lajas del corredor una naturaleza pizarrosa que, mucho más frágil que la ofrecida por otros materiales pétreos como el granito, utilizado en zonas ricas en él como en los contornos de Valencia de Alcántara, ha conllevado el deslajado y partición de muchas de las piezas conservadas, como ocurriese en otros dólmenes edificados con este material, así en los conocidos como de Lagunita en las inmediaciones de Santiago de Alcántara, habiéndose conservado sin embargo, a pesar de su exposición ante las inclemencias del tiempo, diversos dibujos centrados en antropomorfos, ramiformes o punteados elaborados sobre la cara interna de algunos de los ortostatos, descubiertos éstos en las piezas segunda y sexta a contar por su flanco septentrional desde la entrada a la cámara (abajo, imágenes cuarta y octava), hoy difíciles de observar a simple vista a excepción del bóvido preservado a los pies de la laja número seis, ejecutado posiblemente por motivos religiosos o como medio de ofrenda ante los difuntos depositados en el mausoleo, en todo caso difiriendo quizás de las razones posiblemente territoriales que llevaran a los hombres de tal cultura a la elaboración de paneles pictóricos a las puertas de los abrigos naturales, visitables y expuestos a la luz del día, a diferencia de estos grabados insertos dentro del sepulcro comunitario, destinados a la oscuridad y, de esta manera quizás, a acompañar al fallecido en una eternidad sobre la cual ya el ser humano meditaba ante el hecho natural de la muerte.

Imagen del mes: portada renacentista del antiguo Palacio Prioral, hoy en la iglesia de San Esteban, en Puebla del Prior

 

Expuesta hoy como puerta de acceso por el lado de la epístola al templo parroquial dedicado a San Esteban de la localidad de Puebla del Prior, los vestigios de la antigua portada del inmediato Palacio Prioral, hoy prácticamente desaparecido, se ofrecen no sólo como un recuerdo de la vinculación histórica que mantuviese la villa porreta con la Orden de Santiago, sino fundamentalmente como una excelsa obra del renacimiento extremeño, cuyo llamativo compendio de veneras labradas entre sus piezas de naturaleza marmórea bien pudiera hacerla merecedora, simulando el caso salmantino, del título de "portada de las conchas" de la Baja Extremadura.

Puebla del Prior (Badajoz). Siglo XVI; arte renacentista.

Arriba y abajo: felizmente salvada de una total destrucción, venta o expolio, ante cuyos peligros ya denunciase la situación de desamparo en que se encontraba la antigua portada prioral D. Adelardo Covarsí, cuando supiera éste de la demolición provocada de tal obra durante los primeros años del último gobierno republicano, las restantes piezas pétreas preservadas de esta fábrica -cumplimentadas las faltantes por relieves marmóreos de nueva talla- conforman hoy en día la puerta de acceso por el lado de la epístola de la parroquia de San Esteban, edificada a fines del siglo XV siguiendo el mandato de García Ramírez Villaescusa, por entonces prior del Priorato de San Marcos de León, dimensión religiosa de la Provincia santiaguista de León a la que administrativamente Puebla del Prior perteneciese, dentro del Partido de Llerena, desde que la misma fuese fundada en 1.257 por el prior santiaguista Martín García bajo mandato del Maestre Pelayo Pérez Correa, determinando Garci-Ramírez la prolongación de la obras, erigiendo junto al templo un palacio prioral de aspecto castrense que, dilatada su ejecución a lo largo del siglo XVI, viniese a sustituir un primitivo caserón santiaguista en deficiente estado, sirviendo de novedosa sede a la Orden y aposento de los caballeros y priores santiaguistas durante las visitas de los mismos a la población, elaborado el monumento en un estilo renacentista hermanado con el ya visto en otras obras decretadas por tal personaje, así el Palacio Episcopal de Llerena, centrando el dintel de acceso constituido de dovelas el escudo del Priorato de San Marcos de León, ocupando el interior del blasón un león mirando hacia la izquierda, dibujada tras él la cruz santiaguista, coronado el mismo por un capelo y abrazado por sendos ramos de borlas, a seis por lateral, destinado habitualmente tales elementos de la heráldica episcopal a los obispos, demostrando así la categoría diocesana de que disfrutaba este priorato, exhibido tal blasón igualmente desde mencionado palacio prioral llerenense, así desde la misma portada de la que fuese sede prioral principal, sita en el conocido como Convento de San Marcos de León en la ciudad leonesa.

Arriba y abajo: abrazado el conjunto por dos pilastras, subdivididas éstas a su vez en dos secciones correspondientes a cada uno de los cuerpos de que se conforma la obra, quedan coronados ambos fustes con capiteles de corte renacentista donde se conjugan los elementos tomados de los órdenes arquitectónicos clásicos -así las volutas o las hojas de acanto en los capiteles compuestos de los pilares bajos; abajo-, rematados los superiores con sencillos pináculos tras superar la cornisa de coronamiento del cuerpo superior, repetida ésta por duplicado sobre el vano adintelado de acceso, enmarcando un friso que supone la separación entre ambas secciones arquitectónicas, ocupado el mismo por una serie de catorce veneras repetidas a lo largo y ancho de las jambas que conforman la puerta en sí, con cinco filas horizontales de tres conchas cada una -abajo, siguiente-, sumando así treinta veneras más que junto a las ocho del propio dintel y las seis que figuran en el cuerpo superior del conjunto edilicio -desaparecidas posiblemente dos de ellas en la cúspide de las bandas laterales donde se ubican-, hacen un total de cincuenta y ocho conchas vinculadas por el peregrinaje y el Apóstol Santiago, patrón de la Orden mecenas del monumento, llamando la atención no sólo la repetición sino fundamentalmente el alto número que de las mismas pueden contemplarse en el bien mueble, sin que por ello dejen de aparecer otros elementos ornamentales propiamente renacentistas tomados del clasicismo igualmente labrados sobre la obra, inscritos éstos en la sección central del cuerpo supremo, así dos grandes tondos cuyos motivos internos se han visto semiperdidos, superados a su vez por tres medallones ocupados por bustos masculinos cubiertos con cascos, siendo mascarones los que sustentan las finas columnas que sostienen el epígrafe que remata esta sección interna alcanzando la cornisa de cierre, semiborrada la inscripción original tanto por la erosión como por la destrucción de piezas primigenias, donde quizás se hablase de la fecha de ejecución y artífices de la misma, en todo caso imborrable el estar ante toda una joya del renacimiento de Extremadura.

Imagen del mes: pinturas barrocas de la cúpula de la Ermita de la Paz, en Cáceres

 

Formando parte de la que es posiblemente la estampa más característica de Cáceres, la ermita de la Paz se alza desde mediados del siglo XVIII junto a la conocida como Torre de Bujaco en plena Plaza Mayor cacereña, atesorando primitivamente entre sus paredes una serie de elementos muebles y decorativos que hicieron del interior de la capilla todo un espacio barroco tendente al rococó, de cuya ornamentación primigenia apenas restan hoy seis pinturas ubicadas en la cúpula que corona el altar mayor del templo, preservadas en un precario estado de conservación que, a pesar de sus dolencias, recuerdan los días de gloria del monumento, cuando la celebración de la festividad de su imagen titular, Nuestra Señora de la Paz, la víspera del 24 de enero, nada envidiaba en la ciudad a otras aún hoy conservadas, como aquéllas dedicadas a los Santos Mártires, a la Virgen de las Candelas o a San Blas.

Cáceres. Siglo XVIII; estilo barroco.

Arriba y abajo: iniciado el culto en Cáceres a la Virgen de la Paz en 1.712, por iniciativa del mercader Lázaro Laso, quien obtuviese en tal año permiso concejil a fin de ubicar en el extremo del Portal Llano de la Plaza Mayor cacereña un lienzo dedicado a tal advocación mariana, con la idea de evitar, a través de la exposición de éste y el correspondiente alumbrado nocturno del mismo, los actos inmorales que al parecer se acometían en el lugar llegada la oscuridad, no tardaría mucho tal devoción en adquirir una  popularidad de tal índole que, en 1.720, serían aprobadas las ordenanzas de la Cofradía de Nuestra Señora de la Paz, encargada de regir tal veneración, la cual, ante las dificultades que presentaba el rincón urbano del que colgaba el cuadro a la hora de llevar a cabo los actos religiosos, iniciaría en 1.731 las gestiones para la elevación de su propia ermita, decantándose por la recuperación de la arruinada capilla que, junto a la torre Nueva o del Reloj, hoy de Bujaco, se dedicase antaño al culto de San Benito y San Juan Evangelista, ejecutándose las obras de rehabilitación entre 1.733 y 1.734, y llevándose en procesión la noche previa a su festividad, en 1.737, desde la iglesia de Santa María la imagen de Nuestra Señora de la Paz encargada ex profeso al artista vallisoletano Pedro Correa, inaugurándose una nueva era en la historia de tal culto mariano que, poco a poco, además de ver la construcción de un pórtico de acceso a la ermita con enrejado de 1.756, o la inserción de una casa para el ermitaño en el solar inscrito entre capilla y muralla, se traduciría en la ornamentación y cumplimentación del nuevo recinto sacro con el que quedase éste vinculado, adquiriéndose diversos elementos litúrgicos, instalando retablos para las imágenes de San Benito y San Juan Bautista -encargándose a José Procuza una nueva que relevase a la primera de ellas-, renovándose el retablo inicialmente traído para la Virgen desde el Convento de San Francisco por otro de nueva fábrica, así como solicitándose diversas obras de decoración que enriqueciesen las paredes y, fundamentalmente, arcos y coronamiento de las tres naves en que se dividiera el plano interno del inmueble, así, en 1.763, cuatro lienzos del pintor José Galván que representasen a los cuatro evangelistas, destinados a las pechinas de la cúpula hemiesférica central, en 1.764 otros nueve cuadros del artista alcantarino Juan Cordero junto a doce lunas de espejo, enmarcados los cuatro iniciales en cenefas de madera talladas por Vicente Barbadillo, al cual se le pediría nuevamente, en 1.770, el trabajo de yesería que cubriría la bóveda principal, resultando un compendio decorativo de gusto barroco tendente al rococó, similar al hoy aún visto en la techumbre del santuario de Nuestra Señora de la Montaña, que, sin embargo, no lograría llegar a nuestros días en su totalidad, restando de tal colección ornamental tan sólo la porción ubicada en el interior de la cúpula que cubre el altar mayor del templo (abajo), eliminadas de sus pechinas los retratos de los santos escritores, así como limpiados de obras artísticas y enlucido el resto de los techos del monumento, ofreciéndose en la actualidad un edificio austero desde que el mismo fuese sometido a diversas intervenciones restauradoras, bajo proyecto firmado por González Valcárcel y aprobado en 1.964, que si bien consolidaba el no derribo de la capilla en pro de la completa visión de las murallas, eliminándose sin embargo el edificio colindante a ésta y remodelando la techumbre exterior del templo a fin de hacerla concordar con el carácter castrense del enclave, no contemplaba salvaguardar la mayor parte de las obras barrocas que, para mediados del siglo XX, ya ofrecían un deterioro preocupante, como el que aún muestran los seis lienzos salvados de la purga, frente a la restauración completa del retablo que acoge la imagen mariana titular, apenas hoy venerada, o ni tan siquiera conocida, por gran parte del pueblo cacereño.

Abajo: afincado en la entonces villa de Cáceres, muchos de los trabajos realizados por Vicente Barbadillo recaerían en su propia localidad de vecindad, así las puertas de la parroquia de Santiago, el cierre de la cúpula de la capilla del Cristo de la Salud dentro del santuario de Nuestra Señora de la Montaña, el retablo dedicado a Santa Ana en similar templo mariano, o el gran retablo mayor de la iglesia de San Mateo, iniciándose su relación con la ermita de la Paz en 1.763, cuando se le ofreciese enmarcar las obras de José Galván para las pechinas de la cúpula central, así como diversos espejos adquiridos por la misma fecha, ampliado el encargo en 1.770 con las yeserías que irían destinadas al cubrimiento del interior de la cúpula hemiesférica que corona el altar mayor del templo, dividiéndose el diseño de ésta en seis gallones sobre cuyas trazas de separación serían incluidos diversos emblemas marianos tomados de las letanías, así la luna, la torre, el lirio o la azucena -perdidos hoy los dos restantes-, apoyada la vinculación artística del compendio decorativo con Santa María gracias a la media docena de lienzos, pintados al óleo e instalados sobre la fábrica latericia del inmueble, que ocupan la parte central de cada uno de estos gajos ornamentales, posiblemente seis de los nueve cuadros que ejecutase para la ermita el pintor alcantarino Juan Cordero en 1.764, a juzgar por los datos registrados por la cofradía y expuestos en 1.949 por D. Miguel Muñoz de San Pedro, a través de un excelente trabajo recopilatorio publicado entonces en la Revista de Estudios Extremeños, considerándose cumplimentada en 1.775 la labor ornamental del interior del inmueble y no mencionándose la adquisición de nuevos o  relevantes trabajos artísticos entre 1.764 y 1.770, tomados de esta colección seguramente por Barbadillo cuando éste se dedicase a la decoración de mencionada cúpula capital, advirtiéndose a través de los lienzos inscritos en la techumbre diversos episodios vinculados con la vida de María, siguiendo la tradición vista en techos y paredes de oratorios o camarines marianos contemporáneos a éste, así en el que antecede al trono de Nuestra Señora de Guadalupe en su puebla homónima, leyendo de derecha a izquierda, desde el retablo y rodeando la circunferencia del coronamiento edilicio, pasajes como los desposorios de María con José (abajo), la Anunciación a María (abajo, siguiente), María encontrando a Jesús enseñando en el templo (abajo, tercera imagen), la Presentación de Jesús en el templo (abajo, imagen cuarta), la Asunción de María (abajo, imagen quinta), y la Coronación de María por la Santísima Trinidad (abajo, imagen sexta), siguiendo un ritmo cronológico dentro del ciclo mariano, sólo permutado entre los lienzos tercero y cuarto, elaborado en un lenguaje sencillo y un estilo muy básico, donde queda reflejada la iconográfica más tradicional, los emblemas más populares y la simbología mariana más característica, llamando la atención el canje del rojo de la túnica mariana de Ésta en vida, por el blanco que luce una vez ascendida a los Cielos, digna de una pureza expuesta igualmente en la bandera nívea que porta la imagen titular del lugar, aún ondeada frente a los cacereños por Nuestra Señora de la Paz, como lleva haciendo tal representación de la Madre de Dios desde que a mediados del siglo XVIII fuese encaramada ésta a su propio podio, mirando a la ciudad con la que quedaría vinculada, desde el corazón del punto más neurálgico de la misma.